Desenhos de Sucata

Por Tiago Mesquita . Fotos Marina Camargo

Contar a piada: Meio

Em 2000, Fabio Zimbres lançou um daqueles divertidos livros animados, em que as figuras se mexem enquanto folheamos rapidamente. Trata-se de uma narrativa muito simples, na verdade uma gag, típica de antigos programas humorísticos. Acredito que a pequena peça seja exemplar da linguagem de Zimbres nos desenhos, quadrinhos e ilustrações.

O livro dedicava-se ao decoro, aos bons costumes e ao respeito ao próximo. Não por acaso, foi intitulado Bem Educado. O artista gosta do assunto. Tanto que reuniu alguns dos seus desenhos e pinturas em um volume chamado Guia Prático de Boas Maneiras. Alguns de seus personagens, como Hugo, das tiras do álbum Vida Boa (2009), e Alcides, em Música Para Antropomorfos (2007) perdem um tempão escutando ou se auto-punindo pela inadequação às regras do "bom comportamento".

Em Bem Educado, dois personagens de chapéu se encontravam e se cumprimentavam. Um deles era a caricatura do homem sem qualidades. Desenhado esquematicamente, não tinha maiores características e nem detalhes que o singularizassem. Por isso, poderia estar tanto na margem direita superior de um convite de festa junina, como ocupar a estampa daqueles belos pijamas confeccionados na cidade de Borda da Mata (MG). Tal como as figuras egípcias nos hieróglifos e nas tumbas da antiguidade, era desenhado com a cabeça de perfil, o corpo de frente e os dois pés, lado a lado, idênticos, sem parte de dentro e nem parte de fora. Era uma forma idealizada, sem carne nem particularidades. Zimbres não dava pista de quem era o sujeito, mas colocava botõezinhos no que parecia ser sua camisa e um chapéu na sua cabeça. O figurino transformava aquelas formas simples e dóceis, aquela silhueta achatada, com membros como apêndices, em um caipira, vestido como os homens de respeito se apresentavam no Brasil antes da década de 50 e continuam a se apresentar nas zonas rurais. Diante dele, um robô, feito com peças quadriculadas, de chapéu na cabeça e sunga nas partes pudorentas. Ele aparecia de frente, olhando para nós, que manuseamos o caderninho, e não voltava o olhar para o seu interlocutor.

Como muitos dos personagens de Zimbres - sejam eles humanos, cachorros que falam, vestem terno, desenhos que se destacaram do papel - o robô parecia uma montagem de blocos coloridinhos a andar pelas ruas. Mecanicamente, guardava semelhanças com o homem, e fazia um gesto banal, mas recomendável quando alguém que merece respeito aparece diante de você. O caipira tirava o chapéu da cabeça e saudava a máquina, demonstrando cortesia. O robô, tão simples e cortês quanto seu interlocutor, notava a boa vontade e repetia o cumprimento. Notávamos aí que o decoro era um gesto automático, como se o robô estivesse aprendendo a ser gentil - ao retirar o chapéu, retribuindo uma gentileza, ele não notava que tirava fora sua cabeça. A máquina pifava e o caipira se assustava com o suicídio cometido pelo robô em nome dos bons modos. Como boa parte das histórias de Zimbres, o desfecho era ao mesmo tempo trágico e cômico.

De forma condensada, o trabalho parece revelar alguns assuntos recorrentes na obra do artista. O primeiro, e mais evidente, é colocar, em um espaço meio indistinto, figuras que não parecem pertencer ao mesmo mundo. Ninguém espera que um robô conviva com um caipira a ponto de cumprimentá-lo na rua. Outra coisa que interessa Zimbres é remover a cabeça e outras partes do corpo de seus personagens. Agora mesmo, em 2009, ele mostrou uma série de desenhos à caneta em que figuravam disquetes, fitas cassete e outros objetos desmontados. As peças, afastadas umas das outras por linhas tracejadas, pareciam disponíveis para fazer qualquer coisa. Como em suas histórias, ele desmonta e remonta, faz da narrativa o que quer.

Desmontar: Começo

Em outros momentos, Zimbres deu sentidos diferentes à mutilação. Começamos do meio, então voltemos ao começo.  Ainda na década de oitenta, Zimbres editava a revista Animal junto com Newton Foot, Priscila Farias e Rogério de Campos. Já no primeiro exemplar, ilustrava o índice com uma série de nove desenhos em que aproveitava a cabeça de um rato e a colocava sobre nove corpos diferentes, separados à mesma distância; um padrão de fazer inveja a quem arranja as prateleiras dos melhores supermercados e a qualquer artista do minimalismo.

A cabeça de rato se parecia muito com a cabeça do Mickey, mas sem os traços de neotenia que nos fazem ver no personagem de Walt Disney uma figura bonitinha que nunca envelhece. Em cada uma de suas nove aparições, o rato era uma coisa diferente. Surgia com a blusa do Pato Donald e os membros inferiores de um rato de esgoto; com as luvas e sapatos do Mickey, mas nu, com o sexo exposto; como robô, executivo, super-herói, super-herói decadente e dançarina havaiana.

Ao deslocar uma parte do corpo de um ícone dos quadrinhos e montá-lo nas partes de outros personagens, Zimbres subvertia o sentido daquelas figuras e mostrava a que a sua geração vinha. No seu desenho, o rato continua a ser Mickey, mas menos idealizado e mais trágico, como se tirasse a fantasia e largasse com ela toda a segurança de um desenrolar previsível e feliz. Agora a vida dele era vivenciada como a nossa. Essa nova abordagem dos personagens e das narrativas dos quadrinhos era almejada por boa parte dos autores e editores da Animal. Figuraram, naquelas páginas, gigantes como Vuillemin, Andrea Pazienza, Jaca, Gary Panter, Filipo Scozzari etc. Buscavam uma renovação da narrativa e do desenho nos quadrinhos. Desde o uso de balões até a disposição dos quadros na página, tudo podia ser repensado.

Zimbres e seus parceiros de jornada buscavam o mesmo tipo de liberdade narrativa e de desenho livre, sem nem a infantilização do traço nem o kitsch musculoso das revistas de herói. A ideia hegemônica de underground ainda tinha algum sentido contestador. Procurava-se afirmar um gosto que não é o estabelecido e não quer ser refinado, mas que procura contar algo novo, que até então não interessava a ninguém. Mas, ao contrário dos comix dos anos sessenta, que criaram a HQ underground, os quadrinhos de Zimbres não buscavam uma relação com as alucinações e nem com realidades subterrâneas, cheias de aspectos repugnantes, sexo e excrementos. Sua abordagem não era de um realismo ao modo de Daumier ou os Freak Brothers, de Gilbert Shelton. Como na história do caipira e do robô, lhe interessam situações corriqueiras - aliás, absurdas de tão corriqueiras.

Uma de suas primeiras páginas, de 1990, foi a série Minha Vida de Cachorro. Nela, um personagem com cara de cachorro e corpo de gente, como o Pateta, aparecia flutuando sob um feixe de luz, como em um programa de TV, e dizia: "levitar é fácil, basta tirar os pés do chão". Nada de fato acontecia e ele não nos ensinava nada.

Em vez de recriar as alucinações, o artista desfazia a ilusão e, com o tempo, passou a se ocupar de ilusões cada vez mais complexas. Fez formas de desenhar mais simples e modos ainda mais sofisticados de dispor as figuras na página. Em 1991, com a Animal na raspa do tacho e o amor no peito, Fabio Zimbres mudou-se para Porto Alegre. Lá, se aproximou das artes plásticas e aprofundou sua pesquisa. Sua abordagem dos quadrinhos passou a lidar com o espaço da página e distribuir narrativas simultâneas, que muitas vezes se sobrepunham umas às outras. As formas de decompor e desconstruir, antes temáticas, passaram a se ocupar com a narrativa e o modo como ordenar a passagem de uma página à seguinte. Por isso, ele passou a se dedicar cada vez mais ao desenho, à pintura e à ilustração.

Curiosamente, o raciocínio trabalhou com algumas questões que perpassaram boa parte da produção pictórica da década de oitenta. Muito da pintura feita naquela época se dedicava a sobrepor e relacionar figuras que pareciam pertencer a momentos diferentes. O trabalho de David Salle foi o exemplo mais caricato desse tipo de trabalho. Lá, duas instâncias de pintura falam de forma cínica sobre uma moralidade sexual. Uma camada é mais realista, outra um desenho transparente que aparece sobreposto à imagem mais convencional. Embora essa sobreposição tenha ótimos resultados na pintura de um Julian Schnabel, considero fraco o modo como Salle associa uma parte à outra. O artista usa uma imagem como espécie de sentido oculto da cena pintada com mais rigor. A figura mais apagada explica e condena a outra.

Salle não inventou isso e nem estava sozinho: era o espírito de uma época, e ótimos artistas brasileiros trabalharam a questão muito bem. No trabalho de Zimbres, acredito que isso tenha aparecido por ele trabalhar no entrecruzar de diversas poéticas. Agora, nada mais distante da produção de Zimbres do que essa intenção didática. O que ele consegue com essa sobreposição é criar associações livres. A ideia, creio eu, veio dos quadrinhos. Como ele tem uma cultura de quadrinhos maior que a biblioteca de Alexandria, seu raciocínio em pintura e em desenho sempre acompanhou uma reflexão sobre a linguagem. O artista também foi editor, por anos, da coluna Maudito Fanzine, em que acompanhava a produção de zines de todos os cantos. Talvez por isso ele tenha encontrado na produção de livros de artista a melhor forma de reunir aquele raciocínio de pintura e ilustração com o das narrativas sequenciais. Já em suas primeiras tiras, havia uma espécie de indefinição do lugar onde acontecem as cenas e uma omissão do que acontece no intervalo entre um quadrinho e outro.

Quando o desenhista começou a trabalhar os seus livros de artista, como Adelante, A Luta Entre o Bem e o Mal e Balanço Anual, os assuntos passaram a ser a forma de o desenho ocupar a página, a falta de sentido de signos soltos e mesmo a tentativa de retirar qualquer sentido moral das figuras. O traço do artista tentava diminuir a zero o grau de interpretação. Não se tratava mais de quadrados que criavam uma narrativa no tempo, mas figuras que ocupavam um espaço e faziam algo naquelas páginas por se associarem de uma forma meio solta.

Livros como As Férias de Hércules e o trabalho magistral feito a partir do poema Panamá (2004), de Blaise Cendrars, aproveitam o caráter gráfico e intercambiável das figuras, que muitas vezes são tratadas como caracteres soltos no espaço, que mudam de sentido de acordo com o contexto. Como palavras que, utilizadas em um lugar diferente, aludem a sentidos diversos.  Em seu gibi Música Para Antropomorfos (2007), um homem esquisito é apresentado como um sujeito solitário, a criar bichos de sucata e atribuir vida a eles, e depois é mostrado como um prédio. Torna-se um grande empreendimento imobiliário, onde acontecem golpes de estado, programas culturais e todo o tipo de absurdo da razão.

A partir desse momento, o artista estabelece uma relação solta entre os elementos. As cenas são sugeridas, mas cheias de interferências. A ilusão feita e refeita pela proximidade das figuras. Quando refaz as imagens de Cendrars em Panamá, Zimbres procura isso. Aqui, permito-me aproximar alguns desses procedimentos poéticos de decisões das primeiras vanguardas modernistas. Por um lado, a associação vem do trabalho feito a partir do poema de Cendrars, mas essa dissolução da cena cria relações soltas entre as figuras e mesmo entre os elementos de cada figura.

Mal comparando, quando Picasso e Braque, em 1908, durante o chamado cubismo analítico, resolveram desmanchar o volume e dissociar os contornos e cores do desenho, criaram outras relações e trouxeram liberdade para a arte. Logo, as faces de uma paisagem eram tão planas quanto as letras da tipografia e, assim, passavam a se relacionar como elementos superficiais. Esses elementos por vezes sugeriam imagens, por vezes apenas uma coisa ao lado da outra. Mas se tratava de um período heróico da modernidade, com confiança na razão e no seu potencial de colocar as coisas juntas.

Fabio Zimbres trabalha em outro período, a partir de outros elementos. Por exemplo, figura material obsoleto, fitas, disquetes. Imagens gastas, como a do Mickey. Desenhos e figuras se parecem com resíduos de um futuro que já passou. Por isso, ainda se trata da ilusão. Em Música Para Antropomorfos, a manutenção da primeira edição de alguns livros e a audição de discos na prensagem original faz toda a diferença. Os personagens, que acreditam viver em um ambiente superior - quando vivem enclausurados em um robô -, acreditam que um disco de vinil modificará a vida de um sujeito de um modo que a cópia digital jamais fará. Enquanto vivem um golpe de Estado, perdem tempo com discussões vitais sobre as diferenças de tradução do sábio Undraganah por Jundaí e Thelonious Monk.

Juntar as peças: Final

Para encerrarmos com o fim, em 2009 Fabio Zimbres lança Vida Boa. Nele, o artista reuniu as tiras que ele publicou entre 1999 e 2001 na Folha de S Paulo, fez mais quarenta tiras e arrumou tudo em uma história. Acompanhamos as desventuras de um cachorro antropomorfizado a lamentar sua falta de sorte, seu fracasso e celebrar as suas conquistas para um copo.

O objeto começa a falar depois que um dos amigos de Hugo, também com cara de cachorro, diz que "Deus poderia ser um copo". E o copo responde. Depois disso, não sabemos se os diálogos com o copo são o superego do protagonista ou um objeto bem acabado a caçoar da vida patética dele. O fato é que Hugo passa a depender completamente da interlocução com o objeto, tal como muitas outras formas de oráculo ou de manias que criamos para a vida. Mas a maior ilusão de Hugo é a de que amanhã, tudo bem. Pouco a pouco ele perde quase tudo, menos a esperança de dias felizes. O tema também aparece nos desenhos que o artista expôs este ano em uma coletiva em Porto Alegre. Em trabalhos feitos a caneta, pedaços de figuração parecem inventar espaços domésticos e paisagens quase primitivas. Tudo parece meio falso, como as promessas que fazemos pra nós mesmos deitados na cama.

Em 2006, Zimbres publicou um artigo no jornal da Sociedade dos Ilustradores do Brasil. Nele, concluía: "Se o mercado de ilustração se resumisse a fazer sempre o que o editor quer, eu estaria fazendo outra coisa. Não porque ache isso menor, mas porque é uma forma de trabalhar que não me interessa pessoalmente. O mercado de ilustração é vasto e há muita coisa diferente para se fazer. O importante é cada artista achar seu lugar." Fabio Zimbres achou o seu, e é um universo.

Saiba mais:

www.fzimbres.com.br

 Lil Monsta – Entrevista com Fefê Talavera

Por Tiago Moraes

Todo mundo tem seus monstros. Sentimentos como medo, raiva, e culpa que, para não serem somatizados e atingirem proporções gigantescas, precisam ser exteriorizados de alguma forma.

Fernanda Salinas Talavera, ou simplesmente Fefê Talavera, usa a sua arte para colocar para fora todos os seus, e pouco a pouco vai se libertando de sentimentos que a cutucam e incomodam.

Brasileira de raízes mexicanas, essa artista de 29 anos formada na FAAP, e pós-graduada nas ruas, reside atualmente em Madri com o marido, o também artista francês Remed. Mas seu espírito livre e inquieto faz com que possa ser encontrada em qualquer parte do mundo, seja pintando um muro na Itália, expondo num museu em Ottawa ou cantando num palco para milhares de pessoas na Malásia.

Você se lembra de quando e como começou a se interessar por arte?

Sempre me interessei, desde pequena, meu pai costumava me ensinar a pintar com aquarela e pastel seco. Eu ficava maravilhada com as cores, os cheiros e a facilidade que ele tinha pra fazer qualquer coisa. Acredito que tenha sido o meu maior exemplo. Os meus pais sempre me apoiaram, a casa deles é cheia de arte. Também tive aula com a Leda Catunda, foi com ela que fiz meu primeiro quadro, e depois de um tempo me interessei em começar a fazer coisas na rua…

Você se formou em artes plásticas na FAAP, uma das escolas de arte mais tradicionais e renomadas do país. Paralelamente, experimentou muito nas ruas, e se envolveu com a cena de arte urbana justamente em um momento em que o graffiti tradicional começou a dividir os muros com outros tipos de intervenções. O que você aprendeu de importante na faculdade que nunca aprenderia na rua e o que aprendeu na rua que nunca aprenderia numa faculdade?

Aprendi que para ser artista você precisa ser livre, não precisa de uma faculdade. Ela me limitou muito, eu entrei lá livre e saí completamente bloqueada. Você até aprende coisas importantes, como História da Arte uma pequena noção das técnicas, mas é só isso. De resto, eu me irritava muitíssimo em ter que fazer o que o professor queria e não o que eu queria. Quem é ele para dizer se minha arte está certa ou errada? Na FAAP está cheio de professor/artista fajuto, muita panelinha, muita arrogância, muito conceito…blah!! Não aguento!!!
Já na rua é outra história, não existem regras. Se você quiser expor seu trabalho você vai lá, faz e pronto, está lá, à disposição de quem quiser ver. A quantidade de gente que vê o seu trabalho é enorme, e o mais legal é que não é só a galera que frequenta galerias de arte, mas o jornaleiro, a senhorinha que lava os banheiros do hospital, o porteiro, e até mesmo o curador da Bienal. Na rua a gente tem mais possibilidades de aproveitar o espaço, de fazer cada vez maior e de experimentar diferentes tipos de superfícies.
 

Você teve uma fase bem marcante com os seus bichos (ou monstros) tipográficos, feitos com tipos recortados de cartazes de lambe-lambe, e com isso conseguiu respeito e reconhecimento não só na comunidade de arte urbana como também entre os tipógrafos. Fale um pouco dessa fase e do que essas criaturas representavam para você.

Fazer os bichos tipográficos para mim foi um grande passo na minha carreira de artista. Comecei pintando em pôsteres velhos e colando na rua, daí percebi que esses pôsteres por si só já eram uma obra de arte. Aquelas letras tinham vida para mim, eram tão bonitas que eu comecei a recortá-las em grande quantidade e, como eu já fazia os monstros, resolvi tentar com a colagem, e deu certo. Essa fase foi super boa, porque foi a época em que conheci os meus mais queridos amigos. O Flip me convidou pra expor na Most, foi a minha primeira individual, e na sequência as coisas começaram a acontecer. Comecei a fazer mais exposições na Choque Cultural, e depois começaram as rolar os convites para exposições no exterior.

Você ainda pretende acordar essas criaturas de novo um dia ou aquilo foi só uma fase que não pretende retomar?

Claro, elas continuam vivas, só preciso arranjar um tempo para cortar letras – demora muito e eu me desespero. Gosto de mudar sempre, de descobrir novas técnicas, de ir reciclando tudo que eu já fiz.

Li em algum lugar que esses seus monstros são a sua maneira de exteriorizar toda a raiva, o medo, os sonhos e desejos. O que deixa você com raiva hoje? E com medo? Com o que você mais sonha? E o que mais deseja?

O que mais me deixa com raiva é a ignorância, a prepotência e a crueldade. Tenho medo da dor de perder alguém que eu amo. Sonho em ter mais paciência com as pessoas… e desejo conseguir sobreviver mais alguns anos fazendo arte.

Sua arte traz influências astecas e maias, e isso faz todo o sentido, já que você tem raízes no México, berço dessas culturas . Por outro lado, você cresceu e passou toda a infância e adolescência em São Paulo. Qual das duas culturas mais influenciou e moldou o seu trabalho até chegar ao que é hoje?

As duas culturas são uma grande influência. Dentro de casa a minha cultura sempre foi a mexicana, já fora de casa foi a brasileira, então fica meio difícil… Mas acho que no geral a cultura mexicana me influenciou mais…

Hoje você mora em Madri. Quais as principais diferenças que você vê na cena cultural de Madri e da Europa como um todo em relação ao Brasil?

A cena cultural aqui é incrível, os europeus têm sorte nisso, têm sempre shows, espetáculos, têm sempre milhões de coisas interessantes para ver, coisa que no Brasil não tem. Acho muito prazeroso sentar num parque super bem cuidado, ir aos museus, no verão tem muita coisa pra fazer, tem cinema ao ar livre, tem pracinha onde todo mundo senta pra bater um papo e tomar cerveja, tem festa de bairro, tem uns lagos para andar de canoa com o namorado…

Você se casou recentemente com o Remed, um francês que também é artista. Onde e como se conheceram? Foi no Brasil ou na Europa?

Nos conhecemos em Barcelona, numa exposição dele na Montana Gallery. Quando vi a arte dele pela primeira vez, me apaixonei pelo traço e principalmente pelas letras e significados. Logo depois a gente foi pintar juntos na rua e foi aí que o nosso amor nasceu.

Vi que vocês têm pintado muito juntos… Não só diversos murais nas ruas como também telas. Como funciona o processo criativo de vocês? E como é pintar em conjunto? Quando você pinta com ele é diferende de quando pinta com algum outro artista?

Pintar com o Remed é bem difícil. A gente é muito diferente, e tem uma grande intimidade de marido e mulher, e esse tipo de intimidade é bem diferente de quando eu pinto com algum outro artista, a não ser que seja alguém muito meu amigo também. A gente sempre briga quando pinta junto, não tem jeito! Eu não entendo por que ele não me deixa à vontade, coisa que com qualquer outro artista não acontece… Sinto que ele não me dá espaço, que é ele que sempre tem as idéias, e quando sinto que estou conseguindo me liberar ele vai e apaga a minha pintura… Que raiva!

Em relação às pinturas que você faz na rua, muitas pessoas relacionam diretamente ao graffiti, quando sei que prefere relacionar o seu trabalho na rua com o muralismo. Fale um pouco sobre isso, explique essa diferença.

A real é que eu nunca fui grafiteira, pintar com o spray para mim é só mais uma técnica como qualquer outra. As pessoas é que adoram classificar tudo, dizer que a Fefê é isso ou aquilo… Eu pinto junto com artistas que grafitam há anos, e nunca pensei em me tornar uma grafiteira, primeiro porque não faço bomb, segundo porque a minha técnica no graffiti é péssima! Também não sigo nenhuma doutrina do graffiti, acho muito pequeno se fechar num mundinho em que você só pinta com essas pessoas ou só escuta esse tipo de música, ou só sai com essa galera… fica muito vazio. É tão mais interessante conhecer outras técnicas, outras culturas, outras ideias, do que ficar nesse círculo vicioso que não ensina nada. Eu não só pinto muro como pinto qualquer suporte que eu encontre. Prefiro ser chamada de artista do que de muralista, ou grafiteira, ou qualquer outra coisa.

No ano passado você fez uma exposição em Amsterdam junto com o Doze Green, uma das maiores lendas do graffiti mundial. Como rolou essa conexão e como foi a experiência?

A conexão que rolou com o Doze foi quando o conheci em Nova York, em uma exposição de que participei junto com outros artistas brasileiros. A gente se viu uma vez e já rolou uma ligação muito forte, então decidimos fazer uma expo juntos. Começamos a trocar ideias pela internet e descobrimos que havia muito em comum no que pensávamos e no que a gente fazia, até que um dia ele me chamou pra fazer uma expo com ele em Amsterdam.
A experiência da exposição com ele foi bem intensa, ele já é mais velho e tem umas manias a que eu não estava acostumada. Como sou uma pessoa de forte caráter, não suportava muita coisa que ele fazia, não estou acostumada com esse tipo de macho e às vezes a gente saía no pau. Passamos um mês trabalhando juntos, e no final deu no que deu… Fizemos uma puta tela legal juntos, mas a relação acabou aí.

Pelo seu flickr dá pra perceber que você está viajando muito, pintando com diversos artistas, expondo seu trabalho em diversos países. É a vida que você sempre quis ou ainda falta alguma coisa?

Eu penso que não poderia ser outra coisa na vida senão artista. É o que sempre quis, até de país eu mudei, acho que tenho muita sorte por tudo que tem acontecido… O que falta para tudo sair perfeito mesmo agora é começar a vender mais. A crise aqui na Europa está super forte, então a vida fica bem mais difícil, e não rola ficar trabalhando para os outros de graça, isso eu não faço, exijo o respeito que todo artista deveria exigir sempre.

Você parece transitar com facilidade por diversas técnicas, como o desenho, a pintura, as colagens e os carvings. Tem alguma que é a sua predileta ou depende muito do dia, do humor?

Toda técnica me fascina, e tem aquelas para que a gente leva mais jeito… Acho que vai muito do dia, às vezes só quero desenhar, outras só quero riscar, outras colar… E tem aqueles dias que nada sai do jeito que você quer. Muitas vezes prefiro pintar quando estou muito triste, assim coloco toda a minha energia naquilo.

Fale um pouco do seu projeto musical, Lil Monsta. É mais uma válvula de escape para soltar os monstros, colocar a raiva pra fora?

Total, é mais uma técnica! Mas com música é bem diferente. Eu amo música, e respeito muito. Comecei a cantar porque tinha um namorado que era produtor na Áustria. Ele dividia o estúdio com o Stereotyp, e um dia eles me pediram para fazer um freestyle em português. E eu comecei a rir, sou bem tímida, mas pensei que não tinha nada a perder e tentei. Lembro que sentia as minhas bochechas bem quentes (risos), devia estar roxa de vergonha. E eles gostaram do resultado e mandaram o acapella para uma porrada de produtores pelo mundo. Foi assim que eu comecei, e depois alguns músicos começaram a me chamar pra cantar… Achei tudo isso muita loucura, porque nem pensava nisso, que um dia isso pudesse acontecer.

Qual a influência que a música exerce no seu trabalho como artista? E, agora que você também tem esse projeto musical, o que leva da sua arte para a sua música?

Sempre fui muito ligada à música, sempre gostei de trabalhar com músicos que admiro, como Stereotyp, Al Haca e The Bug. Colaborei com eles fazendo som e arte, às vezes só para uma mixtape, e outras fazendo a capa do disco.
Faço parte de um projeto que se chama Crunchtime junto com diversos artistas de diferentes áreas e de diferentes culturas, e sempre nos reunimos para criar juntos. E não importa se alguém não sabe pintar, ou cantar, ou dançar, todo mundo faz tudo. Basicamente a ideia é se divertir e entreter quem está assistindo. As pessoas que fazem parte desse projeto são muito talentosas, e vale a pena trabalhar com elas porque sempre rola uma troca musical ou artística muito forte.

Você sempre acompanhou de perto a cena underground de música e arte aqui no Brasil. O que tem ouvido e visto de bom e novo aí pelas suas andanças na Europa?

Sempre conheço muita gente por cada lugar que passo. Recentemente conheci duas artistas incríveis, italianas, uma é a Pona e a outra é a Arianna Vairo. Elas são bem jovens, e ambas têm um talento incrível, vale a pena dar uma olhada. Já na música o que eu tô mais ouvindo agora é Major Lazer, projeto do Diplo com o Switch, uma mistura de dancehall com eletrônico. Outros que não saem do meu ipod são o Boxcutter, que é mais tranquilo, tem bastante dub, dubstep, glitch e minimal e o Sa-Ra, mais pro electrosoul, hip-hop, são 3 produtores americanos foda!

O que podemos esperar da Fefê num futuro próximo? Exposições? Shows? Pretende visitar o Brasil em breve?

Brasil sim, possivelmente ainda esse ano. Exposições tenho uma em outubro em Ottawa, na Canteen Gallery, e também uma em Bilbao, na SC Gallery… Sobre shows, nenhum marcado no momento. 

Quer mandar alguma mensagem final?

Um “big up” para toda a minha família, para o maridão e para os amigos mais próximos que nunca me abandonaram.

Veja e ouça mais:

flickr.com/fefe_talavera
fefetalavera.blogspot.com/
myspace.com/lilmonstaff
crunchtime-records.com

Só os mortos não reclamam

Por Tiago Moraes

Adherbal “Billy” Argel era, até alguns anos atrás, um herói praticamente esquecido. Uma injustiça para alguém que criou, praticamente sozinho, toda a estética do skate, do surf e do punk no Brasil na década de 1980.

Lembro até hoje da sensação incrível que era, no auge da minha pré-adolescência, entrar em uma loja de skate e olhar para aquelas paredes imensas, forradas de shapes incrivelmente coloridos, com desenhos de cruzes, adagas, dragões, morcegos, caveiras e todos os tipos de monstros e criaturas bizarras. Billy sabia como ninguém representar graficamente a verdadeira atitude e rebeldia que o skate representava, em um mercado em que muito se copiava e pouco se criava.

Aprendi com o skate e com o punk-rock muito mais do que qualquer professor poderia me ensinar na escola, e o mais interessante é que a arte sempre esteve presente nisso tudo, seja na capa de um disco, num pôster de show ou na parte de baixo de um skate.

No ano passado, no suntuoso espaço Santander Cultural em Porto Alegre, um dos segredos mais bem guardados da arte underground brasileira foi finalmente revelado para o mundo. As artes de Billy, que antes eram literalmente massacradas em corrimãos e bordas até praticamente sumirem, ganharam agora status de obra de arte.

Quando que você começou a desenhar skates?
Eu já desenhava desde moleque. Foi uma coisa natural, eu ficava desenhando na classe – quando você não tem muita motivação na aula, fica desenhando. Já tinha feito algo embaixo de um skate, mas nada sério. Quando eu vi os skates da Dogtown, achei do caralho. Aquelas cruzes eram um símbolo muito forte.

Como rolou o seu primeiro desenho para um shape? Foi o model do Porquê para a Urgh, não foi?
Foi. Conheci o Porquê na época da Wave Park, quando deram esse apelido. Ele ficava o dia inteiro na pista fazendo perguntas do tipo “por que essa roda é boa?”, “ah, porque é boa”, “mas por que é boa?”, “porque tem rolamento?”, “por que isso?”, “por que aquilo?”, e a gente “Ô, Porquê, dá um tempo”. Outro dia ele apareceu com o irmão, aí todo mundo falou, “esse aí então é o Poisé”. O pessoal não perdoava (risos). O Porquê me deu o shape e falou: “o model não está definido, mas eu quero que você faça um desenho”. Eu topei, só que trabalhava numa agência e não dei muita atenção. Eu ia fazer quando tivesse uma folga. Um dia ele me ligou e perguntou se já estava pronto. Eu disse que sim. Aí ele disse: “tô passando aí, o shape já vai ser lançado e estamos em cima da hora”. Peguei um papel na hora e desenhei umas caveiras. Fui colocando embaixo do vegetal, copiando com um pincel, escrevi o Porquê, fiz a outra cor no pincel, com traços grossos. Pra época ficou muito bom, tanto é que o Jorge [Kuge, dono da Urgh!] me encomendou uma nova série logo depois.

Foi aí que começou a Highgraph?
Isso, eu saí da agência e montei o estúdio. Aí não parou mais de chegar trabalho. Também montei uma marca, a Mr. Fink. A minha ideia era vender por reembolso postal, em revistas como a Bizz. A marca vendia bem, chegou até a ser vendida na [extinta rede de lojas] Fruto Verde. Eu atendia muitas marcas de skate e surf, como Urgh!, Lifestyle, Caos, Stanley, Superphen, Cush, Anarquia, Slide, Varial, Billabong, Mango. Pensei “eu entendo desse mercado, sei do que ele precisa: de tudo que é contrário, contracultura”. Na época eu nem sabia o que era isso, mas eu vivia, saca? Depois chegamos até a trabalhar para empresas maiores, como a Vasp e a Hobby (antiga rede de clubes esportivos de São Paulo). Tinha umas dez pessoas comigo, mas o meu negócio era o skate. Quer coisa melhor do que fazer o que gosta e ainda ganhar uma grana?

Os caras pagavam bem por esse tipo de trabalho na época?
Pagavam, a gente vivia bem. Eu costumava dizer que brincava de ganhar dinheiro. Além de ter uma demanda muito grande, o mercado estava favorável, e nossos trabalhos efetivamente faziam as vendas aumentar, então os caras sempre voltavam. Além disso, rolava identificação, porque a gente falava a mesma língua.

Você ia atrás de trabalho ou essas marcas vinham até você?
Elas vinham. No começo simplesmente não tinha concorrente. Depois começou a pintar gente querendo ensaiar algumas coisas no computador, e eu falava: “meu, o negócio é fazer na mão mesmo!” Mas a real é que eu também queria ter um computador, só que não tinha grana, nem sabia onde comprar. E eu sempre pirei em letras, para mim a tipografia é 80, 90% do design. Então [com o surgimento do computador], eu pensei: “agora vou poder pegar todos esses livros de fontes, jogar no computador e sair escrevendo o que eu quiser”. E agora a minha pira é criar fontes. Fiquei uns seis meses só fazendo fonte, sem botar a cara fora de casa. Queria fazer uma quantidade legal e sentir a resposta na internet. Tenho muitas inéditas, estou para montar um site.

Qual foi a sensação quando você viu alguém usando um shape que desenhou pela primeira vez?
Sabe o que eu pensava? Eu quero mais! Queria ver a minha parede cheia de skate. Coleciono várias coisas, como você pode ver: guitarra, anel de caveira, moto, lata de spray. Acho que é um pouco de medo, porque quando eu era moleque não tinha as coisas. Lembro que a gente já passou dificuldades – não fome, mas saía do colégio pago e ia pro do governo, não tinha grana pra comer lanche no recreio.

Quais eram suas maiores influências e inspirações na época?
Sem dúvida alguma todas as artes do Jim Phillips para a Santa Cruz, as da Powell... Meu estilo até hoje é o que eu via quando moleque, arte que pegava na veia mesmo. Eu gostava de coisa horrorosa, impressionante. A revista Heavy Metal, que veio quando eu já era adolescente, tinha tudo que estava rolando de mais foda: Moebius, Ranxerox... Era a bíblia do desenho. Na época não tinha internet, precisava juntar uma puta grana para comprar um livro e ter acesso. Outra influência sem dúvida foi o Big Daddy (Ed Roth), com aqueles carros envenenados, os dragsters e o Rat Fink. E depois veio o punk.

Como foi a tua incursão no punk?
Foi uma coisa de identificação mesmo. Lembro quando eu li a primeira matéria sobre os Sex Pistols, na Manchete, falando de um novo fenômeno na Europa. Vi as fotos dos caras e falei “caralho”. E não era aquele som pesado, hardcore, que veio um pouco depois. Era um som mais com ideias. Nessa época eu estava ligado numa coisa mais imediata, eu vinha do rock pesado anterior ao metal e percebi que tinha a ver com os desenhos em nanquim do punk. Foi um negócio do caralho, você via um Duane Peters, um Steve Olson Olson (skatistas ligados ao movimento skate-punk). Eu já gostava de All Star, e os caras usavam. Quando você vai ver, está tudo interligado.

E aí você já quis montar banda, tocar?
Eu queria tocar Black Sabbath, mas como andava com os punks não podia falar que gostava de Ozzy, AC/DC. Só que eu gostava muito. Depois de um puta tempo, fiquei sabendo que os punks que andavam comigo também gostavam de Sabbath, só que ninguém falava. Nessa época não podia, senão você era execrado (risos).

E de bandas nacionais, o que você curtia?
Ratos de Porão foi uma puta referência pra mim, Olho Seco, Desordeiros, Fogo Cruzado. Sabe o que foi legal do punk? Foi a primeira galera que eu vi fazer sem ter condição nenhuma. Todo mundo pode fazer o que quiser, basta querer!

Teve um período em que você se afastou um pouco da cena. Algum motivo em especial?
Não foi nada com relação à minha arte, foram problemas pessoais. Nem gosto muito de falar disso. Fui embora porque me decepcionei com muita gente, mas quero deixar claro que não foi nada em relação à minha arte e ao skate. Foi um lance muito foda, de traição mesmo. Não que eu tenha raiva de alguém hoje, mas algumas pessoas não precisavam ter feito o que fizeram. Mas acho que o mais legal de tudo é que eu dei a volta por cima e hoje acredito nas pessoas como acreditava antes. Acho que a verdade prevalece sempre. Eu fechei a Highgraff, mandei todo mundo embora, vendi meu apartamento e fui pro interior. Fiquei numa fazenda, junto com os peões, trabalhando, dormindo cedo, acordando de madrugada. Apartava o gado, levava pro leilão, ia comprar alfafa no Paraná... Mudei completamente de vida. Continuei desenhando, só que para aquele mercado: fiz logotipo de Haras, fiz logotipo da Rádio Cultura de Dois Córregos, que é o mesmo até hoje, fiz o logotipo da prefeitura.

E Floripa, foi depois disso?
Isso, quando nasceu meu segundo filho. Eu já estava de volta, trabalhando com várias marcas de novo – Billabong, Stanley. O pessoal da Stanley estava em Floripa e eu ia lá duas vezes por ano. Aí meu casamento não deu certo. Já tinha nascido o segundo filho, eu tinha um apartamento, estava estruturado de novo. Fiz uma mala de roupa e fui pra lá dar um tempo. Acabei ficando quase 5 anos.

Você acompanhava o que estava rolando por aqui?
Não. Não que tenha esquecido, é difícil esquecer a origem. E eu tinha um patrimônio, minha mãe sempre morou aqui e cuidou das minhas coisas. Tenho originais guardados, fotolitos, letrasets, até xerox. Procurei sempre ser correto, não tenho vergonha de nada que fiz. Meu espaço já estava conquistado, não tinha que provar nada pra ninguém, sacou? Então eu pensei, “as próximas gerações vão escrever a história delas”. Agora eu voltei porque conheci o Farofa, Danielone, você, Pexão.

A Transfer, por sinal, foi uma das maiores, senão a maior mostra de arte urbana no Brasil até hoje. Você teve uma forte participação nela. Fale um pouco a respeito.
Ali havia pessoas que vivenciaram aquela época, mas do outro lado. Achei legal a oportunidade de poder mostrar o lado de quem produziu, e a razão disso. Não fui com o intuito de vender um produto a mais para um moleque, porque a melhor fase da minha juventude foi fazendo tudo aquilo. Hoje, eu me sinto novamente na melhor fase da minha vida. Estou com dois filhos crescidos, meu! Um está com 23, outro com 16, e eles estão na rua. Isso é tudo fruto do quê? De um sonho de criança.

Eu, que comecei a andar de skate em 85, 86, fui profundamente impactado pela sua arte e pela estética de skate que você ajudou a moldar. Antes de presenciar isso na Transfer, você tinha noção da força das coisas que tinha criado e do impacto que isso teve em toda uma geração?
Eu sabia que tinha, sim, exercido algum impacto. Mas não tinha noção do quanto. Na abertura da Transfer eu não conhecia ninguém, não tinha nem convite. Cheguei e falei "sou o Billy, tô entrando aí". Entrei e não dava pra andar lá dentro. Dei uma volta, vi as minhas coisas, um monte de gente olhando, apontando. Pensei, “Não é possível que essas pessoas tenham isso na história delas”. Depois encontrei o Herbert [Baglione], que veio, me abraçou e começou a me apresentar para todo mundo – para o Trampo, para o Kiko (Nunca), Tinho. Só passando por uma experiência dessas pra ter noção, me emocionou muito mesmo. Quando eu vi, estava que nem popstar, um monte de holofote, câmeras, tirando foto com artistas consagrados.

Quais outros artistas dessa nova geração você admira?
Sou fã do Sesper, Speto, Pato, Tinho, Herbert... Tem um monte de gente.

E lá fora?
Robert Williams, Rick Griffin, esses caras pra mim estão no céu. Quando eu era moleque, fiz uma viagem e voltei com um livro do Griffin. Vi aquele livro com um olho na capa e falei: “Olha só, igual ao que eu faço! Esse livro é meu!” Foi um negócio impressionante!

A receptividade que você teve na Transfer te deu um gás pra falar “agora é hora de fazer uma produção nova, cravar de vez meu nome nessa história que está rolando e crescendo?”
Nos últimos anos, experimentei bastante com novos estilos, tentei fórmulas mirabolantes, mas a real é que não posso sair do meu riscado, sabe? Estou fazendo produções novas, lógico, mas um tipo de desenho que eu sei fazer – usando novas influências, técnicas, mas tem aquela espinha dorsal. O meu estilo é o meu estilo, eu não vou mudar. Fiz umas experiências, simplifiquei, e agora voltei a criar nessa pegada mais old school mesmo, preto no branco.

Hoje, não dou tanto valor para exposição na mídia, essas coisas, mas sim para amizades verdadeiras. É muito fácil se perder, como eu já me perdi, envolto em ego, essas besteiras de querer ser melhor que os outros. Precisa tomar muito cuidado com isso, porque a fama é efêmera. O principal é a arte em si, que tem que vir da alma, ser visceral. Fazer um bonequinho qualquer, um personagem, qualquer um pode. É só um desenho.

Qual a importância do Farofa (Sesper) nessa sua nova fase?
Pô, o cara é foda! Ele me levantou de verdade na época que eu mais precisava, me fez ter coragem de sair de um emprego em que eu estava ganhando uma puta grana, mas estava infeliz. O Farofa chegou e disse: “Mano, você tá perdendo tempo!” Eu não entendia o que ele falava, mas a real é que eu estava vivendo que nem um merda. Perdi minha mulher e de repente me vi sozinho – voltei de Floripa, com dois filhos pra cuidar e completamente sem nada. Vendi minhas coisas lá, paguei as contas e vim embora. E pra aprender a ser pai? E de repente o Farofa chega do nada, falando um monte de coisas... O cara me deu uma lição de vida muito fodida, começou a me apresentar coisas, pessoas, me deu uma aula sobre a importância do meu trabalho. Foi quando eu vi que estava longe, enterrado numa firma, resignado.

Que tipo de mensagens você quer passar com a sua arte?
Não que eu seja um cara pessimista, me considero mais para realista, e eu vejo que o buraco é bem mais embaixo. O maior problema que vivemos hoje é a quantidade de gente no mundo: merda pra caramba, poluição pra caramba, não tem emprego para todo mundo, não tem comida para todo mundo. Eu não tenho nenhuma mensagem mirabolante para passar, meu berço é o punk, o inconformismo. Só os mortos não reclamam, já dizia aquela música do Lobotomia.


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