Por Marcos Diego

Em 1983, Michael Lavine tinha 19 anos e vontade de trabalhar com animações. Morador da então pacata Seattle, onde nada de muita relevância acontecia, era o fotógrafo da turma de skatistas, músicos e jovens que gastavam o tempo procurando algo para fazer. Mal sabia ele que, ao registrar esses grupos, documentava o surgimento de um dos momentos centrais no rock dos anos 1990. Agora, 26 anos depois, lança Grunge, com prefácio de Thurston Moore, em que mostra – em preto e branco – as bandas e as “pessoas comuns” que, influenciadas por heavy metal, punk e hardcore, mostravam em seu jeito de vestir e agir a mistura que mais tarde levou grupos como Nirvana, Mudhoney e Pearl Jam à fama internacional.  

Quando você decidiu ser fotógrafo profissional?
Comecei a trabalhar em 1987, mas já fotografava bem antes, quando estava na escola. Acho que ganhei a primeira câmera aos 10 anos. Fotografava por hobby, e foi nessa época que fiz as primeiras fotos do livro.

Se você não fosse fotógrafo, seria o quê?
Eu estava decidido a estudar animação. Era o que eu gostaria de fazer, mas na última hora mudei de ideia e troquei as aulas de animação por fotografia. Sempre quis ser animador.

Quais são suas recordações da Seattle pré-grunge?
Eu me mudei de Seattle para Nova York em 1985, então não me lembro exatamente do estilo de vida da cidade nessa época. O que eu me lembro é da música que veio de lá quando eu trabalhava para o escritório da Sub Pop aqui em Nova York. As bandas vinham de lá e eu as fotografava. Mas, sobre as coisas que mudaram, acho que foi uma questão de conscientização. As pessoas tomaram consciência da cena musical que existia por lá, e de uma hora para a outra o mundo inteiro ficou sabendo. Foi muito louco. Porque antes era uma cena muito pequena e independente, underground, em que todos se conheciam. Aí o Nirvana apareceu com “Smells Like Teen Spirit”, explodiu no mainstream, e de repente todos estavam envolvidos. Foi chocante para quem vivia isso, algo difícil de lidar.   

O que mudou na sua vida depois da explosão do grunge?
Não sei. Acho que foi uma sensação de perda, de que a nossa comunidade havia sido de certa forma destruída. Mas, ao mesmo tempo, sem isso eu não teria conhecido as pessoas que conheci. Então é uma sensação amarga e doce ao mesmo tempo. Agora, a ideia do livro foi mesmo pontuar o fato de que o grunge não foi exatamente o que as pessoas pensam que foi. Esse livro é a minha visão pessoal, minha versão pessoal, sobre o que foi o grunge. Não é um livro sobre sua história definitiva.

E o que é o grunge para você?
Grunge foi o rótulo dado pela imprensa tradicional para um amplo leque estilo musicais que estavam rolando por todo o país. Eles basicamente juntaram algumas bandas de metal e punk sob esse rótulo. Não significa muita coisa, na verdade. É só um nome que alguém deu a uma cena muito diferente do que as pessoas imaginavam. As fotos ficaram no meu armário por 25 anos, e acho que é uma boa hora para olhar para trás e ver o que aconteceu de verdade. Existem muitos mal-entendidos e [o livro] é uma forma de redefinir, esclarecer e ajudar as pessoas a entender o que rolava por lá.

Você é uma espécie de Bob Gruen do grunge. Concorda com isso?
(Risos) Eu conheci o Bob Gruen, e talvez ele não goste dessa comparação. Ele e o trabalho dele são uma grande influência, mas acho que para chegar lá ainda preciso ganhar mais alguns cabelos brancos.
As primeiras fotos do livro mostram jovens de Seattle e Olympia em 1983 vestidos sob influências de estilos variados.

De onde vinha isso?  
Não existia internet naquela época, então as pessoas queriam se expressar de diferentes formas – para questionar a autoridade, por exemplo. É uma espécie de tradição usar roupas para enfrentar o sistema, se afirmar. Seja qual for a orientação política, isso ajuda a identificar grupos diferentes. Naquela época, em Seattle, a cena underground era bem pequena, e a música que se ouvia em geral era da Costa Oeste, de Londres, Nova York. O pessoal de lá acabou misturando todos os estilos e criou sua própria versão, que é o que as pessoas no mundo chamam hoje de grunge. Você pega pop, heavy metal, mods, skinheads, todos os tipos de rebeldia e transforma nisso. O som de Seattle também dizia isto naquela época: “nós não queremos ver The Go Go’s”, ou seja lá o que fosse o mainstream em 1983. Havia muitas bandas de heavy metal e new wave ruins, a política estava ruim, era o Rock Against Reagan, então a união chegava à esfera política também.

Como você fazia para capturar momentos espontâneos das bandas, como o Mudhoney? Você era amigo dos músicos?
No caso específico do Mudhoney, eu ainda não os conhecia. Mas eu acho que, por causa da minha amizade com o Bruce [Pavitt], chefe da Sub Pop, todo mundo era amigo de alguém, então havia um certo conforto nas relações. E essa é um dos segredos para se tornar um bom fotógrafo. Se você se sente à vontade perto de mim, você me escuta, e fotografar se torna mais natural.  

Mas ser amigo da banda é importante para conseguir uma boa foto?
Não, de jeito nenhum. Às vezes pode ser um problema, se você ficar conversando e não se concentrar no trabalho. (risos)

O prefácio do seu livro é do Thurston Moore. Como ele entrou na história?
A ideia inicial do livro foi dele. Ele é meu amigo há muitos anos, meu vizinho, e um dia, há uns dez anos, perguntou por que eu não fazia um livro. Há quatro anos, novamente, ele lembrou da ideia. Demorou três anos para que o livro ficasse pronto, o processo de seleção e compilação foi bem longo.

Qual foi a banda mais difícil de fotografar?
A mais difícil? Sonic Youth. (risos) Porque eles são difíceis, um pé no saco. [Folheando o livro] Nirvana foi explosivo, Pearl Jam foi ok, Soundgarden eu fotografei um milhão de vezes e todas renderam ótimas imagens, Butthole Surfers também... Vou te dizer, a maior parte das pessoas é fácil de fotografar, você raramente encontra alguém difícil. Até a Courtney Love não é assim, ela é divertida. Quer dizer, ela pode dar uma de louca de uma hora pra outra, mas sempre foi divertida.

Pensei que sua resposta seria Kurt Cobain. Como era o relacionamento entre vocês?
Pois é, Kurt não foi difícil comigo porque era meu amigo. Ele me respeitava, eu acho, então foi uma boa relação de trabalho.

O que, para você, fez dele alguém tão especial?
Se eu soubesse responder isso, estaria rico! (risos) Nós não sabemos. Ele vivia em Seattle, e é uma coisa mágica, é magia! Se você está numa sala com um cara desses, ele é só mais um, uma pessoa doce e amável. É exatamente como você e seus amigos. Quer dizer, ninguém sabia que o cara ia se tornar uma lenda. Ele era apenas um de nós.

Qual é o seu álbum favorito daquela época?
Daydream Nation, do Sonic Youth. É um disco forte. Eu trabalhei nele e sinto sua força até hoje.

O que você faz hoje em dia?
Tenho um grupo de pessoas que eu fotografo e um trabalho com vídeo também. Acabei de finalizar o videoclipe do Heavy Trash, a banda nova do Jon Spencer. Trabalho também com a Cher, a Miley Cirus, fiz as promos para o álbum do TV on the Radio. Trabalho também para algumas emissoras, como a Fox.

E o que você tem ouvido?
Muitas coisas. Peguei o Them Crooked Vultures recentemente, gosto também do Spoon e do Heavy Trash. Já ouviu Fever Ray? É uma garota sueca que tocou no The Knife e não sai do meu som. Não é rock, é algo mais viajante.  

Qual é sua melhor foto, na sua opinião?
Todas possuem uma história, mas fiquei muito feliz que as fotos dos jovens na rua tenham saído. Porque acho que ninguém conhece de verdade esse lado de Seattle. Tempos atrás recebi um e-mail de uma das fotografadas em 1983, dizendo que o livro era o anuário escolar que ela nunca teve.    

Você planeja uma segunda edição do livro, ou outro com alguma banda específica?
O livro tem uma versão em cores, que é completamente diferente. Fiz algo parecido no meu outro livro, Noise From the Underground: A Secret History of Alternative Rock (Fireside), lançado há 10 anos e que tem diversas bandas, de 1986 a 1996.

Acertando as Contas

Entrevista com Felipe Motta aka Mottilaa
Por Tiago Moraes

Há mais ou menos dez anos, época em que dedicava cem por cento do meu tempo ao skate - seja dando meus grinds por aí ou tocando a Agacê, marca que criei em 1997 junto com três amigos de infância -, resolvi criar e divulgar o projeto Portfolio, com o intuito de revelar jovens talentos do universo do skate e posteriormente desenvolver projetos colaborativos.

E foi entre quase uma centena de cartas e telefonemas recebidos durante o período da promoção que o traço de um garoto carioca impregnado de humor e sarcasmo acabou me chamando a atenção. Foi dessa forma que conheci Felipe Motta e a partir daí, de 1999 a 2004, fizemos dezenas de trabalhos juntos e viramos grandes amigos.

Se Billy Argel criou praticamente sozinho toda a estética do skate nos anos 80, Motta é sem sombra de dúvida o maior nome que surgiu no universo de arte de skate desde o final da década de 90 até os dias de hoje, em um mercado em que, salvo raras exceções, ainda prevalece a falta de identidade, de originalidade e de cultura de investimento em arte e conceitos originais.

Mesmo que no mercado de skate seu traço seja facilmente reconhecido em shapes, camisetas, anúncios e outros trabalhos comerciais, muitos ainda não tiveram o prazer de conhecer seu trabalho autoral, que Mottilaa compulsivamente põe para fora em seus caderninhos para depois transportar para telas, muros, banheiros e qualquer outro suporte que tiver coragem suficiente de aparecer na sua frente.

Como amigo e fã de carteirinha, sempre incentivei o seu lado autoral, e talvez seja por isso que, mesmo com vontade de entrevistá-lo desde a primeira edição, tenha esperado o momento ideal para bater esse papo com o figura. E foi no meio da reta final de produção para a sua primeira individual - que acontecerá no fim de outubro no Espaço +Soma - que decidi ser a hora de finalmente acertar minhas contas com ele.

 

Motta, conta pra mim, quando foi que você pegou num pincel pela primeira vez?

(Risos) Na primeira vez que fui fazer xixi sozinho! Agora, sério, eu tenho um quadrinho na casa dos meus pais que fiz em 84, com 6 anos. Entre um monte de profissões, meu pai se formou em arquitetura e, apesar de não ter seguido profissinalmente a carreira de artista, pintava uns quadros quando tinha a idade que eu tenho agora. E ele sempre me incentivou muito a desenhar, esse primeiro quadrinho que eu fiz ele tava do meu lado, me ensinando como mexer com aquarela. E [quando se é] criança, além de pegar as coisas rápido, esses acontecimentos marcam muito. Lembro desse momento como se fosse hoje, é muito louco!

 
Você era um daqueles moleques que ficava na sala de aula fazendo caricaturas de todo mundo, dos amigos, do professor?

Era uma desgraça, cara! Tomei bomba duas vezes na escola e sinceramente nem sei como não repeti mais, me passavam de ano! E eu não era um aluno burro, até porque quando sentava pra estudar tirava até uns 10, mas tava mais preocupado em desenhar como se não houvesse amanhã! Mais tarde, no terceiro ano, antes de entrar pra faculdade, na sala de aula tinha dois murais, o da esquerda e o da direita. E o da esquerda era meu! (Risos) No fim do ano, tinha umas setenta caricaturas e charges de coisas que rolavam na sala de aula! Eu chegava do recreio e tinha gente de outras turmas vendo, às vezes até visitante de fora do colégio!

 

Fala um pouco das tuas influências (e más influências).

 

Eu geralmente não curto focar em fulano, cicrano, mas tem algumas pessoas que me influenciaram e influenciam muito. Meu pai sempre esteve lá, me deu apoio, até hoje quando vou pra casa dos meus pais pintar no terraço do sobrado ele não reclama quando eu cago tudo! (Risos) O Bruno Shulyba, amigo de infância, desenhava comigo desde criança e, apesar de não ter seguido carreira, desenhava demais, tinha um traço animal. O [Don] Torelly é um grande amigo e uma inspiração até hoje, passo mal com ele. Já o Billy Argel me mostrou que shape brasileiro podia ser lindo também. Tem o Evan Hecox, que é foda também, sei lá... tem vários!



Como (e quando) você se envolveu com o skate, e que estrago isso fez na sua vida daí em diante?

 

(Risos) Ganhei o meu primeiro skate com uns 10 anos. Essa história acabou ficando famosa por causa da minha parte no RE:BOARD (documentário recém-lançado sobre arte de skate no Brasil em que Motta foi um dos destaques). Pedi pra minha avó um skate com um desenho de dragão no meu aniversário e ela viajou pro Paraguai e me trouxe um que tinha uma lagartixa rosa bebê de óculos escuros em cima de um skate! De lá pra cá, eu simplesmente não sei como seria minha vida sem o skate junto. Tudo o que o skate me trouxe de brinde, no pacote, mudou minha vida. Arte, amigos, experiências de vida, roupa, gosto musical, tudo, cara... Minha carreira profissional é calçada na cultura de rua, mais especificamente do skate. E não tem como negar isso, nem quero!

 

E a sua história com os shapes, só esse assunto renderia mais uma entrevista... fala um pouco disso.

 

A minha história com os shapes é de longa data. Desde que ganhei meu primeiro skate, eu era vidrado nos desenhos. Colocava grabber nos shapes só pra não arranhar os desenhos e falava que era pra ‘grebar'! (Risos) Quando a primeira série de shapes que desenhei saiu pela Agacê, eu desacreditei! Foi um marco na minha vida, de verdade! Depois, desenvolvi em conjunto contigo na Agacê muitas outras séries, foi uma época muito divertida. Desde moleque sempre tive em mente que o meu maior desejo era de um dia andar com um shape que eu tinha desenhado, e ver gente andando na rua então, nem se fala!
Até hoje tento sempre fazer um shape tão inspirado quanto o primeiro que fiz. Por mais que pareça clichê, essa primeira série me mostrou que aquele sonho de moleque meio improvável poderia rolar. Por isso é sempre bom olhar pra trás e não esquecer dessa sensação que senti quando abri o pacote e vi os shapes finalmente prontos ali na minha frente!

 

Você também tem um trabalho forte com o rap carioca e já emprestou seu traço a vários artistas da cena, como De Leve, A Filial, BNegão e Marcelo D2, não necessariamente nessa ordem. Como rolaram essas parcerias?

Tudo amigo! O lance da música sempre foi muito presente na cultura do skate e sem querer a gente acaba conhecendo e ficando amigo de muita gente do meio musical, meio que uma coisa puxa a outra. O Edu [Lopes, do grupo A Filial] eu conheço desde moleque, do skate mesmo, o De Leve foi o Serginho que me apresentou, sempre me dizia que eu tinha que conhecer ele de quaquer jeito e acabou virando um amigão também. O Bê [BNegão] morava no mesmo lugar que o Edu, em Santa Teresa, daí acabou rolando o convite pra fazer o logo, o site dele. O Marcelo [D2] eu conhecia de vista, mas só fui conhecer mesmo quando ele quis samplear uns diálogos de filme da Pepa Filmes, de que eu participava na época. Daí o tempo passou, a gente acabou ficando amigo e rolaram vários trabalhos juntos, fiz a coleção da Manisfesto pra ele, e tem uns projetos aí pra rolar.

 

Já que você citou a Pepa Filmes, fale um pouco dessa época.

 

Foi uma época engraçada da minha vida. Eu estudava e namorava, já trabalhava, mas não tinha muitas obrigações na vida! Morava a uns quinze minutos a pé da casa do Pepa e do Renatim, e chegava lá, nego de bobeira e a gente: "Porra, vamo fazer um filme?" Não tinha roteiro e, na minha opinião, a parada era essa, o descompromisso. Depois o Pepa fez faculdade de cinema e, normal, quis deixar as coisas mais organizadas, marcava reuniões etc. E a onda dele eram mesmo os efeitos especiais, as sátiras com ficção cientifica, e a minha pegada era outra, do humor. Fora que depois já não tinha mais o tempo livre que a coisa demandava, daí acabei desencanando. Mas, sem resentimentos, foi uma época animal, de chorar de tanto rir, a gente não ganhava porra nenhuma, mas se divertia!

 

Mas o Cara de Cavalo tá na ativa até hoje, né?

 

O Cara de Cavalo é um personagem que saiu do Coronel Cabelinho vs Grajaú Soldiaz, o longa metragem da Pepa Filmes, que era pra ter trinta minutos e acabou com quase uma hora e meia! Tenho uma relação meio maluca com ele, tá na ativa, mas aparece quando dá na telha, não manda e-mail nem liga antes (risos)!

 

É tipo um espírito que baixa em você de vez em quando?

 

É, tem uma parada engraçada que minha mãe e minha vó me contam. Meu avô materno morreu antes de eu nascer, e elas falam que ele também tinha essa coisa, do nada dava uma ziquizira e ele aparecia na sala, incorporando um personagem. E desde moleque eu sou assim, tem até filmagem minha pequenininho todo montado, incorporando personagem... E com o Cara de Cavalo rola isso também, ele acabou ganhando vida própria, ainda mais depois da vinhetinha que gravei pro disco do Quinto Andar.

 

Você tem um pequeno arsenal de personagens que criou, e alguns deles já te acompanham por um bom tempo, como o Negolindo, o Abarreta, o Theo22. Como nascem esses personagens? São inspirados em pessoas que você conhece ou são ficção? Conta um pouco a história de cada um deles.

 

Muita coisa eu tiro da vida real mesmo. O Negolindo é meio que uma tiração de sarro com os personagens bonitinhos que pipocaram no graffiti nos ultimos tempos. Ele é a síntese do que as pessoas mal resolvidas na vida acham de ruim: é um pivete preto, zarolho, desdentado, descalço e sem camisa. Mas tem cara de feliz. O Abarreta é uma tiração com os famosos wannabes, como são chamados na gringa. Ele não faz nada de bom, não sabe cantar, é um mimado, mas se fantasia de rapper e vive uma vida de glamour que não existe. O Theo22 é um cara que existe na ZN, num condomínio na Vila Isabel. É um cara sinistrão! Já fiz uns graffitis dele na frente da sua casa, ele já virou até shape pra uma marca alemã (Subvert). Fiz o cara saindo duma tumba no cemitério. E tenho alguns outros personagens que criei e ainda não fiz nada com eles, pretendo um dia, mas por enquanto estão na minha cabeça, bem guardados.

 

Seu trabalho parece ter sempre uma dose de humor impregnado. Você não consegue levar nada na vida a sério?

 

Por incrível que pareça, eu levo essa sacanagem muito a sério (risos)! Tenho um prazer muito grande em provocar o riso, mesmo que interno, nas pessoas. Pintei um banheiro químico no Circo Voador um tempo atrás, que era um boneco do lado de fora e dentro só bilhete sacana! E tá lá até hoje. As pessoas entram e saem rindo. Isso pra mim não tem preço.

 

Você é do tipo que perde o amigo, mas não perde a piada?

 

Cara, pior que não! Eu não curto o humor que parte pro plano da humilhação. Dei apelido pra um monte de gente já, apelidos que ficaram até hoje, mas não lembro de nada humilhante. Tenho esse sarcasmo que não larga de mim, gosto de dar umas alfinetadas, mas acho que dá pra ser sacana sem ter que humilhar.

 

Falando em apelidos, você um tempo atrás andou mudando a grafia do seu nome, primeiro de "Felipe" para "Felipe", e depois começou a assinar seus trabalhos como Mottilaa, com dois "a" no final... Qual foi o motivo dessas mudanças? Numerologia, esoterismo ou porque já tinha Felipe Motta demais por aí, de campeão de snowboard a dono de loja de vinhos online?

[A Mari, mulher de Felipe responde por ele] Todas as respostas acima! (Risos)
Todas e mais um pouco! É um assunto delicado, que mexe com forças ocultas, prefiro não comentar mais sobre isso! (Risos)

 

(Risos) Ok, vamos esquecer esse assunto. Me explica então por que quase todos os teus personagens têm mãos de pinguim, sem dedos? Faltou na aula no dia que ensinaram a desenhar dedos ou é pura preguiça mesmo?

 

(Risos) Na real os meus personagens têm dedos, sim, é que de longe eles não aparecem! E se precisar eu boto dedos neles, sim, quando eles têm que mandar um fuck ou um joinha... Outro dia rolou um lance engraçado, fui a uma reunião de um trabalho em que me contrataram como ilustrador mostrar o layout dos personagens e o diretor de arte falou: "O Motta fez as mãos aqui no layout sem dedos para agilizar, né?", e eu: "Não, não, é assim mesmo!"

(Risos) Vai, chegou a hora de vender o seu peixe! Fala um pouco do Petit-Pois Studio.

 

Opa! Essa a Mari responde! (Risos) O Petit Pois Studio nem era um projeto, mas acabou rolando. Como a Mari também é designer, a gente começou a pegar uns trabalhos juntos e, quando a gente viu, precisamos alugar um lugar pra trabalhar. O nome do estúdio é o nome do nosso cachorro, e o logo é a cara dele. A gente fala que criou o conceito de "Live Logo": ele fica aqui junto com a gente, então é o logo andando pelo estúdio o dia inteiro! (Risos) Na real, o Pois é o nosso chefe, a gente só obedece!

 

E o graffiti, você considera mais como uma técnica ou leva a parada a sério, toda a questão da ideologia, da tradição e das regras, de ter que fazer bomb, letras etc?

 

Eu tenho uma relação engraçada com o graffiti. Comecei com os caras do FleshBeck aqui no Rio, me pilhando pra colocar meus desenhos no muro, daí fui me interessando, ficando vidrado nessa coisa da escala, do tamanho das coisas. É muito louco ver um personagem teu com quatro metros de altura na entrada de um viaduto por onde passam milhares de pessoas por dia. Você fica pensando "o que todas essas pessoas devem pensar quando passam por aqui?" Acho legal essa coisa do graffiti, de deixar lugares horrorosos mais bonitos. Fiquei um tempo sem pintar, pintando uma coisinha aqui e outra ali, mas da metade do ano pra cá acho que me deu um estalo e voltei com pique! Essa coisa de as pessoas se reunirem pra pintar também é meio que uma terapia...

Você já é bem conhecido no cenário do skate e da música, mas pouca gente conhece o seu trabalho autoral. Agora que está se preparando para a sua primeira individual, no fim de outubro, onde vai poder mostrar esse seu outro lado que nem todos conhecem, fala um pouco sobre a temática da exposição e o que pretende mostrar por lá.

 

Então, eu viajei em abril com a Mari pro Peru. Passamos só 10 dias lá, mas a quantidade de coisas que vimos foi absurda! Rodamos meio sem destino, mal sabíamos pra onde a gente ia no dia seguinte. E é um país com muita diversidade, a fauna, a flora, as pessoas, cores pra tudo quanto é lado. E a gente, que trabalha com isso, não tem como não voltar com a cabeça pipocando de ideias! Então essa exposição será a minha leitura, a minha interpretação do que vi por lá. Sempre com essa pegada bem-humorada, nem que seja apenas no traço. E é uma puta oportunidade pra eu dar um gás nesse meu lado autoral, que sempre esteve latente. Sempre pintei e ilustrei autoralmente, mas ainda tem todo um trabalho que tem que ser feito... Estou na maior expectativa, tá chegando, mas eu funciono bem na pressão... pelo menos nos últimos 31 anos! (Risos)

 

E no geral, como você cria? Parte de uma ideia ou de um conceito pré-definido, se inspira em fatos ao seu redor ou simplesmente sai desenhando?

 

Geralmente tenho a ideia e quando boto no papel, mesmo que seja só pra rascunhar, ela já está bem definida na cabeça. Mas às vezes não, é um processo que nem sempre é linear. Saio na rua e ouço um cara falando uma merda, acho engraçado e aquilo me lembra de alguma outra coisa, que me dá uma ideia que às vezes não tem nada a ver com a merda que o cara falou! (Risos)

 

Defina seu trabalho em uma frase curta, estilo frase de msn ou twitter.

 

(Risos) [Mari diz] Você faz esse tipo de tortura com todo mundo que entrevista, tipo Marília Gabriela?

 

(Risos) Não, mas quando é com amigo tem que dar uma judiada, né? Quem vai ao programa dela já sabe que tem que chegar com uma frase pronta na ponta da língua. Então, assim, de surpresa é mais divertido!

 

A Mari mandou outro dia uma que me define bem: "Se Deus escreve certo por linhas tortas porque eu é que vou ter que fazer linhas retas?" (risos)

Para terminar, gostaria de dizer mais alguma coisa em sua defesa?

(Risos) Deixa eu pensar...  "Quem não deve não treme!"

 

Veja Mais:

www.mottamobil.blogspot.com

 

 

 

Desenhos de Sucata

 

 

 

 

Por Tiago Mesquita . Fotos Marina Camargo

 

Contar a piada: Meio

Em 2000, Fabio Zimbres lançou um daqueles divertidos livros animados, em que as figuras se mexem enquanto folheamos rapidamente. Trata-se de uma narrativa muito simples, na verdade uma gag, típica de antigos programas humorísticos. Acredito que a pequena peça seja exemplar da linguagem de Zimbres nos desenhos, quadrinhos e ilustrações.

O livro dedicava-se ao decoro, aos bons costumes e ao respeito ao próximo. Não por acaso, foi intitulado Bem Educado. O artista gosta do assunto. Tanto que reuniu alguns dos seus desenhos e pinturas em um volume chamado Guia Prático de Boas Maneiras. Alguns de seus personagens, como Hugo, das tiras do álbum Vida Boa (2009), e Alcides, em Música Para Antropomorfos (2007) perdem um tempão escutando ou se auto-punindo pela inadequação às regras do "bom comportamento".

Em Bem Educado, dois personagens de chapéu se encontravam e se cumprimentavam. Um deles era a caricatura do homem sem qualidades. Desenhado esquematicamente, não tinha maiores características e nem detalhes que o singularizassem. Por isso, poderia estar tanto na margem direita superior de um convite de festa junina, como ocupar a estampa daqueles belos pijamas confeccionados na cidade de Borda da Mata (MG). Tal como as figuras egípcias nos hieróglifos e nas tumbas da antiguidade, era desenhado com a cabeça de perfil, o corpo de frente e os dois pés, lado a lado, idênticos, sem parte de dentro e nem parte de fora. Era uma forma idealizada, sem carne nem particularidades. Zimbres não dava pista de quem era o sujeito, mas colocava botõezinhos no que parecia ser sua camisa e um chapéu na sua cabeça. O figurino transformava aquelas formas simples e dóceis, aquela silhueta achatada, com membros como apêndices, em um caipira, vestido como os homens de respeito se apresentavam no Brasil antes da década de 50 e continuam a se apresentar nas zonas rurais. Diante dele, um robô, feito com peças quadriculadas, de chapéu na cabeça e sunga nas partes pudorentas. Ele aparecia de frente, olhando para nós, que manuseamos o caderninho, e não voltava o olhar para o seu interlocutor.

Como muitos dos personagens de Zimbres - sejam eles humanos, cachorros que falam, vestem terno, desenhos que se destacaram do papel - o robô parecia uma montagem de blocos coloridinhos a andar pelas ruas. Mecanicamente, guardava semelhanças com o homem, e fazia um gesto banal, mas recomendável quando alguém que merece respeito aparece diante de você. O caipira tirava o chapéu da cabeça e saudava a máquina, demonstrando cortesia. O robô, tão simples e cortês quanto seu interlocutor, notava a boa vontade e repetia o cumprimento. Notávamos aí que o decoro era um gesto automático, como se o robô estivesse aprendendo a ser gentil - ao retirar o chapéu, retribuindo uma gentileza, ele não notava que tirava fora sua cabeça. A máquina pifava e o caipira se assustava com o suicídio cometido pelo robô em nome dos bons modos. Como boa parte das histórias de Zimbres, o desfecho era ao mesmo tempo trágico e cômico.

De forma condensada, o trabalho parece revelar alguns assuntos recorrentes na obra do artista. O primeiro, e mais evidente, é colocar, em um espaço meio indistinto, figuras que não parecem pertencer ao mesmo mundo. Ninguém espera que um robô conviva com um caipira a ponto de cumprimentá-lo na rua. Outra coisa que interessa Zimbres é remover a cabeça e outras partes do corpo de seus personagens. Agora mesmo, em 2009, ele mostrou uma série de desenhos à caneta em que figuravam disquetes, fitas cassete e outros objetos desmontados. As peças, afastadas umas das outras por linhas tracejadas, pareciam disponíveis para fazer qualquer coisa. Como em suas histórias, ele desmonta e remonta, faz da narrativa o que quer.

 

Desmontar: Começo

Em outros momentos, Zimbres deu sentidos diferentes à mutilação. Começamos do meio, então voltemos ao começo.  Ainda na década de oitenta, Zimbres editava a revista Animal junto com Newton Foot, Priscila Farias e Rogério de Campos. Já no primeiro exemplar, ilustrava o índice com uma série de nove desenhos em que aproveitava a cabeça de um rato e a colocava sobre nove corpos diferentes, separados à mesma distância; um padrão de fazer inveja a quem arranja as prateleiras dos melhores supermercados e a qualquer artista do minimalismo.

A cabeça de rato se parecia muito com a cabeça do Mickey, mas sem os traços de neotenia que nos fazem ver no personagem de Walt Disney uma figura bonitinha que nunca envelhece. Em cada uma de suas nove aparições, o rato era uma coisa diferente. Surgia com a blusa do Pato Donald e os membros inferiores de um rato de esgoto; com as luvas e sapatos do Mickey, mas nu, com o sexo exposto; como robô, executivo, super-herói, super-herói decadente e dançarina havaiana.

Ao deslocar uma parte do corpo de um ícone dos quadrinhos e montá-lo nas partes de outros personagens, Zimbres subvertia o sentido daquelas figuras e mostrava a que a sua geração vinha. No seu desenho, o rato continua a ser Mickey, mas menos idealizado e mais trágico, como se tirasse a fantasia e largasse com ela toda a segurança de um desenrolar previsível e feliz. Agora a vida dele era vivenciada como a nossa. Essa nova abordagem dos personagens e das narrativas dos quadrinhos era almejada por boa parte dos autores e editores da Animal. Figuraram, naquelas páginas, gigantes como Vuillemin, Andrea Pazienza, Jaca, Gary Panter, Filipo Scozzari etc. Buscavam uma renovação da narrativa e do desenho nos quadrinhos. Desde o uso de balões até a disposição dos quadros na página, tudo podia ser repensado.

 

Zimbres e seus parceiros de jornada buscavam o mesmo tipo de liberdade narrativa e de desenho livre, sem nem a infantilização do traço nem o kitsch musculoso das revistas de herói. A ideia hegemônica de underground ainda tinha algum sentido contestador. Procurava-se afirmar um gosto que não é o estabelecido e não quer ser refinado, mas que procura contar algo novo, que até então não interessava a ninguém. Mas, ao contrário dos comix dos anos sessenta, que criaram a HQ underground, os quadrinhos de Zimbres não buscavam uma relação com as alucinações e nem com realidades subterrâneas, cheias de aspectos repugnantes, sexo e excrementos. Sua abordagem não era de um realismo ao modo de Daumier ou os Freak Brothers, de Gilbert Shelton. Como na história do caipira e do robô, lhe interessam situações corriqueiras - aliás, absurdas de tão corriqueiras.

 

Uma de suas primeiras páginas, de 1990, foi a série Minha Vida de Cachorro. Nela, um personagem com cara de cachorro e corpo de gente, como o Pateta, aparecia flutuando sob um feixe de luz, como em um programa de TV, e dizia: "levitar é fácil, basta tirar os pés do chão". Nada de fato acontecia e ele não nos ensinava nada.

Em vez de recriar as alucinações, o artista desfazia a ilusão e, com o tempo, passou a se ocupar de ilusões cada vez mais complexas. Fez formas de desenhar mais simples e modos ainda mais sofisticados de dispor as figuras na página. Em 1991, com a Animal na raspa do tacho e o amor no peito, Fabio Zimbres mudou-se para Porto Alegre. Lá, se aproximou das artes plásticas e aprofundou sua pesquisa. Sua abordagem dos quadrinhos passou a lidar com o espaço da página e distribuir narrativas simultâneas, que muitas vezes se sobrepunham umas às outras. As formas de decompor e desconstruir, antes temáticas, passaram a se ocupar com a narrativa e o modo como ordenar a passagem de uma página à seguinte. Por isso, ele passou a se dedicar cada vez mais ao desenho, à pintura e à ilustração.

Curiosamente, o raciocínio trabalhou com algumas questões que perpassaram boa parte da produção pictórica da década de oitenta. Muito da pintura feita naquela época se dedicava a sobrepor e relacionar figuras que pareciam pertencer a momentos diferentes. O trabalho de David Salle foi o exemplo mais caricato desse tipo de trabalho. Lá, duas instâncias de pintura falam de forma cínica sobre uma moralidade sexual. Uma camada é mais realista, outra um desenho transparente que aparece sobreposto à imagem mais convencional. Embora essa sobreposição tenha ótimos resultados na pintura de um Julian Schnabel, considero fraco o modo como Salle associa uma parte à outra. O artista usa uma imagem como espécie de sentido oculto da cena pintada com mais rigor. A figura mais apagada explica e condena a outra.

Salle não inventou isso e nem estava sozinho: era o espírito de uma época, e ótimos artistas brasileiros trabalharam a questão muito bem. No trabalho de Zimbres, acredito que isso tenha aparecido por ele trabalhar no entrecruzar de diversas poéticas. Agora, nada mais distante da produção de Zimbres do que essa intenção didática. O que ele consegue com essa sobreposição é criar associações livres. A ideia, creio eu, veio dos quadrinhos. Como ele tem uma cultura de quadrinhos maior que a biblioteca de Alexandria, seu raciocínio em pintura e em desenho sempre acompanhou uma reflexão sobre a linguagem. O artista também foi editor, por anos, da coluna Maudito Fanzine, em que acompanhava a produção de zines de todos os cantos. Talvez por isso ele tenha encontrado na produção de livros de artista a melhor forma de reunir aquele raciocínio de pintura e ilustração com o das narrativas sequenciais. Já em suas primeiras tiras, havia uma espécie de indefinição do lugar onde acontecem as cenas e uma omissão do que acontece no intervalo entre um quadrinho e outro.

Quando o desenhista começou a trabalhar os seus livros de artista, como Adelante, A Luta Entre o Bem e o Mal e Balanço Anual, os assuntos passaram a ser a forma de o desenho ocupar a página, a falta de sentido de signos soltos e mesmo a tentativa de retirar qualquer sentido moral das figuras. O traço do artista tentava diminuir a zero o grau de interpretação. Não se tratava mais de quadrados que criavam uma narrativa no tempo, mas figuras que ocupavam um espaço e faziam algo naquelas páginas por se associarem de uma forma meio solta.

 

Livros como As Férias de Hércules e o trabalho magistral feito a partir do poema Panamá (2004), de Blaise Cendrars, aproveitam o caráter gráfico e intercambiável das figuras, que muitas vezes são tratadas como caracteres soltos no espaço, que mudam de sentido de acordo com o contexto. Como palavras que, utilizadas em um lugar diferente, aludem a sentidos diversos.  Em seu gibi Música Para Antropomorfos (2007), um homem esquisito é apresentado como um sujeito solitário, a criar bichos de sucata e atribuir vida a eles, e depois é mostrado como um prédio. Torna-se um grande empreendimento imobiliário, onde acontecem golpes de estado, programas culturais e todo o tipo de absurdo da razão.

 

A partir desse momento, o artista estabelece uma relação solta entre os elementos. As cenas são sugeridas, mas cheias de interferências. A ilusão feita e refeita pela proximidade das figuras. Quando refaz as imagens de Cendrars em Panamá, Zimbres procura isso. Aqui, permito-me aproximar alguns desses procedimentos poéticos de decisões das primeiras vanguardas modernistas. Por um lado, a associação vem do trabalho feito a partir do poema de Cendrars, mas essa dissolução da cena cria relações soltas entre as figuras e mesmo entre os elementos de cada figura.

Mal comparando, quando Picasso e Braque, em 1908, durante o chamado cubismo analítico, resolveram desmanchar o volume e dissociar os contornos e cores do desenho, criaram outras relações e trouxeram liberdade para a arte. Logo, as faces de uma paisagem eram tão planas quanto as letras da tipografia e, assim, passavam a se relacionar como elementos superficiais. Esses elementos por vezes sugeriam imagens, por vezes apenas uma coisa ao lado da outra. Mas se tratava de um período heróico da modernidade, com confiança na razão e no seu potencial de colocar as coisas juntas.

Fabio Zimbres trabalha em outro período, a partir de outros elementos. Por exemplo, figura material obsoleto, fitas, disquetes. Imagens gastas, como a do Mickey. Desenhos e figuras se parecem com resíduos de um futuro que já passou. Por isso, ainda se trata da ilusão. Em Música Para Antropomorfos, a manutenção da primeira edição de alguns livros e a audição de discos na prensagem original faz toda a diferença. Os personagens, que acreditam viver em um ambiente superior - quando vivem enclausurados em um robô -, acreditam que um disco de vinil modificará a vida de um sujeito de um modo que a cópia digital jamais fará. Enquanto vivem um golpe de Estado, perdem tempo com discussões vitais sobre as diferenças de tradução do sábio Undraganah por Jundaí e Thelonious Monk.

Juntar as peças: Final

Para encerrarmos com o fim, em 2009 Fabio Zimbres lança Vida Boa. Nele, o artista reuniu as tiras que ele publicou entre 1999 e 2001 na Folha de S Paulo, fez mais quarenta tiras e arrumou tudo em uma história. Acompanhamos as desventuras de um cachorro antropomorfizado a lamentar sua falta de sorte, seu fracasso e celebrar as suas conquistas para um copo.

O objeto começa a falar depois que um dos amigos de Hugo, também com cara de cachorro, diz que "Deus poderia ser um copo". E o copo responde. Depois disso, não sabemos se os diálogos com o copo são o superego do protagonista ou um objeto bem acabado a caçoar da vida patética dele. O fato é que Hugo passa a depender completamente da interlocução com o objeto, tal como muitas outras formas de oráculo ou de manias que criamos para a vida. Mas a maior ilusão de Hugo é a de que amanhã, tudo bem. Pouco a pouco ele perde quase tudo, menos a esperança de dias felizes. O tema também aparece nos desenhos que o artista expôs este ano em uma coletiva em Porto Alegre. Em trabalhos feitos a caneta, pedaços de figuração parecem inventar espaços domésticos e paisagens quase primitivas. Tudo parece meio falso, como as promessas que fazemos pra nós mesmos deitados na cama.

Em 2006, Zimbres publicou um artigo no jornal da Sociedade dos Ilustradores do Brasil. Nele, concluía: "Se o mercado de ilustração se resumisse a fazer sempre o que o editor quer, eu estaria fazendo outra coisa. Não porque ache isso menor, mas porque é uma forma de trabalhar que não me interessa pessoalmente. O mercado de ilustração é vasto e há muita coisa diferente para se fazer. O importante é cada artista achar seu lugar." Fabio Zimbres achou o seu, e é um universo.

 

Saiba mais:

www.fzimbres.com.br