(Entrevista publicada na +Soma 21 Dez-Jan 2011. Baixe aqui ou descubra aqui onde conseguir uma.)     

 

Falando na canção - Uma entrevista com Luiz Tatit

Por Raquel Setz, fotos por Fernando Martins Ferreira - Imagens Acervo Pessoal

 

No fim de 1975, o então estudante de Música e de Letras Luiz Tatit estava em um sítio com seus companheiros de Grupo Rumo. Ouvindo o samba "Minha Nega na Janela", de Doca e Germano Mathias, interpretado por Gilberto Gil, eles se deram conta de que as melodias das canções têm origem na entoação da fala cotidiana. Para Tatit, foi uma dupla reviravolta: a questão da entoação se tornou a mola criativa do Rumo (que se manteve na ativa de 1974 até 1992) e serviu de base para o extenso trabalho de análise semiótica da canção brasileira que ele vem desenvolvendo desde então. Como precisa conciliar vida acadêmica e produção musical, tempo não é uma coisa que Tatit tem de sobra. Mesmo assim, ele me recebeu em sua casa em uma sexta-feira, véspera de feriado, para uma entrevista de mais de uma hora e meia, em que deu uma aula sobre a canção no Brasil, além de comentar seu mais recente disco solo, o delicado Sem Destino, de 2010, e de quebra revelar a quedinha secreta do crítico José Ramos Tinhorão pela Jovem Guarda.

 

Ouvindo Sem Destino (lançado em maio de 2010) e comparando o disco aos outros de sua carreira solo (Sem Destino é seu quarto disco-solo de estúdio) com os trabalhos do Rumo, percebi que houve uma transformação: no começo era experimental e complexo, e com o tempo foi ficando cada vez mais próximo da canção "convencional", com métrica definida e rimas.

As canções que eu faço agora são mais digeríveis, mais agradáveis à audição e até mais simples, não têm tanto impacto musical. Na época do Rumo, tinha um sentido de manifesto: mostrar como há fala por trás da canção. Explicitar a entoação era uma coisa um pouco dura, até porque as pessoas não estavam acostumadas a ouvir. Soava como se fosse uma declamação, mas não era, as notas eram todas precisas. Hoje, inovação não é mais um valor. O valor agora é a música ser gostosa, ser boa de ouvir. Foi ficando naturalmente assim.

Nesse disco há mais uma parceria entre você e o Itamar Assumpção, "Quem Sabe" ("Dodói" já tinha saído em Ouvidos Uni-vos). Foi só no fim da vida que ele se aproximou?

Sim. Ele sempre foi muito recluso, muito na dele. Na época áurea do Lira Paulistana, fizemos alguns shows e conversávamos na passagem de som, atrás do palco, mas nunca tive muita convivência com ele. No ano 2000, quando ele já estava doente, lembro de ter encontrado com ele num show da Zélia Duncan e ali ele me propôs fazer algumas composições juntos. Ele estava muito excitado nesse dia e prometeu que ia me ligar pra passar algumas coisas. Achei que fosse ficar naquilo mesmo, que ele esqueceria no dia seguinte. Mas não. Ele passou a ligar constantemente e me passava letras pelo telefone. Ele não parava de produzir, até com um certo sentimento de urgência. Me passava umas letras bem curtinhas, que ele falava que era pra fazer um mantra. Por isso, "Quem Sabe" tem essa conotação, é quase uma vinheta que se repete. Ele só ouviu a primeira que eu fiz, "Entre Elas", e depois falou: "Não precisa mandar, não. Depois que a gente terminar umas doze passa pra Zélia ou pra Ná [Ozzetti], elas gravam e a gente fica com um disco de parcerias". Mas o projeto ficou no meio do caminho.

"Sem Palavras" é um texto que não foi pensado pra virar letra de canção. Como foi o processo de musicá-lo?

Fui à exposição da [artista plástica] Edith Derdyk, que trabalha com fios e páginas de papel. A [poeta] Alice Ruiz fez um texto que está no livro sobre a exposição. Eu comprei esse livro e vi o poema. Fazia tempo que ela me mandava letras pra melodizar, e eu não conseguia me envolver com os temas. Achava bem construídas, mas não dariam canções interessantes. Eram muitas vezes temas de exaltação, falando da própria parceria. De repente, vendo isso que não tinha sido feito para ser letra, resolvi melodizar. Foi difícil, mas consegui fazer uma melodia que se adaptou às acentuações daquilo que ela estava dizendo. Ficou um pouco experimental, o arranjo também foi feito nessa linha, mas gostei do resultado, foi um bom jeito de iniciar uma parceria.

A faixa "Quem Gostou de Mim" foi feita para um espetáculo de dança?

Foi. O Jonas (Tatit, filho de Luiz) fez a trilha sonora de uma peça da Juliana Moraes sobre a Ofélia, personagem de Hamlet, do Shakespeare. A peça retratava o momento em que o Hamlet vai embora e a Ofélia pira. É uma peça toda experimental, mas tinha que ter uma canção para expressar o que a Ofélia sentiu depois da partida do Hamlet. O Jonas já tinha uma melodia e pediu pra eu colocar letra. Reli Hamlet e criei a letra sobre loucura, desprezo, solidão. Ficou uma letra bastante simples, porque todas as canções populares são sobre a solidão, separação.

Sobre o Rumo, vocês tiveram o insight de que a melodia da canção popular é baseada na entoação da fala cotidiana no fim de 1975, mas o grupo já existia desde 1974 e tinha uma tendência experimental. No que consistiam essas primeiras experiências?

Nossa necessidade era encontrar uma forma de a música ficar aparentemente diferente. Então tentamos tudo: tirar instrumento e deixar só a voz, usar elementos de música erudita. Essas experiências que depois o Arrigo levou mais adiante, e pra valer, de colocar música serial, tudo isso a gente já tinha tentado, só que de forma mais amadorística. E nada contentava a gente. A primeira canção que sentimos que tinha elementos entoativos interessantes e que ao mesmo tempo era agradável de ouvir foi "Ah!". Foi essa que configurou a linha do Rumo. Depois vieram outras que deram certo e outras mais duras, até que tudo amoleceu. O último disco do Rumo, Rumo ao Vivo, que é de canções inéditas, já é muito mais tranquilo de ouvir que os primeiros. Mas todos têm entoação do mesmo jeito.

O Rumo ao Vivo foi o melhor trabalho do grupo?

Eu acho. É o mais bem acabado. O primeiro é o mais impactante, mesmo pra nós, mas acho aquele disco uma confusão em todos os sentidos: sonoridade horrível, dezenove canções.

Por trabalhar com a fala cotidiana, o Rumo acabou usando sotaques e expressões tipicamente paulistanas nas canções, o que é raro.

A gente não tem muito exemplo disso na música popular porque o Rio é o padrão, o padrão Globo que está generalizado para o Brasil inteiro. Adoniran, explicitamente, trouxe essa bagagem do italiano do Bixiga. A própria ideia de falar errado é resultado da imigração italiana. No italiano usa-se "i" e não "s" para fazer plural. Para os imigrantes italianos, fazer plural com "s" é uma coisa esquisita, por isso eles omitem. No Rio não, lá é um absurdo você falar "dois pastel", porque os imigrantes principais do Rio são os portugueses. A partir dos anos 70, começou a haver uma influência forte da linguagem coloquial baiana, por causa do movimento tropicalista, da expansão de nomes como Caetano, Gil, Novos Baianos. Na verdade, são poucos os artistas paulistanos que atingem projeção nacional. Tem a Rita Lee e mais um ou dois.

 

"A noção de diversidade é um espelho do que estamos vivendo. O leque se abrir é a regra. Tem a voz da periferia nos raps e funks, a voz da grande mídia na Ivete Sangalo, a voz do experimentalista, a voz do romântico, do sambista, do roqueiro. Tem também a voz dos que gostam de misturar vários gêneros. Conseguimos ter muito mais acesso a como é o Brasil pela canção do que pela literatura, pela música erudita, pelas artes plásticas."

 

Nos anos 80, o Rumo foi colocado sob o rótulo "Vanguarda Paulista", assim como Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque. Há pontos em comum entre esses vários artistas?

Sim. Todos estavam imbuídos da ideia de novidade, e os três principais - Rumo, Itamar e Arrigo - trabalharam com entoação. O Arrigo por causa da ideia de narrar o que estava acontecendo como se fosse uma história em quadrinhos. Ele usava aquela voz rouca, como um locutor de rádio estilo Gil Gomes. O Itamar o tempo todo falava nas músicas, tinha a voz principal e as outras comentando por trás. Aliás, há um pouco de confusão nos arranjos do Itamar pela quantidade de vozes. E o Rumo com a teoria, explicitando a entoação.

Algumas músicas suas, "Felicidade" principalmente, apresentam um personagem que me lembra Woody Allen, o neurótico urbano que é uma figura triste e ao mesmo tempo engraçada.

A partir da canção "Esboço" (gravada no disco Rumo ao Vivo), muita gente pensa em Charles Chaplin, porque o personagem é meio clown. E tem mesmo uma melancolia irônica, que o Woody Allen também tem, e um humor depressivo. É como eu sinto as coisas, nunca estou plenamente feliz. Não consigo manifestar em uma canção uma felicidade perfeita, sem conflitos, como fazem o Jorge Ben e o Dorival Caymmi. Nas minhas canções, mesmo quando a coisa vai bem, há problemas e, quando vai mal, há ironia.

Queria conversar um pouco sobre a canção. Pra começar: o que define a canção?

A fusão de melodia e letra. Todas as vezes que se aborda canção sem ter melodia e letra como núcleo, alguma coisa está errada. Analisar letra de canção como poesia fica uma coisa esquisitíssima. Não dá pra comparar uma letra do Chico Buarque com uma poesia do Drummond. Foram pensadas de jeitos diferentes. E o interessante é que o Chico tem consciência plena disso: ele falou que nunca na vida escreveu um verso, então como pode ser considerado poeta? E, de fato, ele só escreveu versos com melodia. A mesma coisa do lado musical: uma canção não é melhor porque tem mais acordes. Algumas músicas do Tim Maia são muito melhores que as do Tom Jobim e só têm três acordes. As melhores músicas do Brasil são do Roberto Carlos, a meu ver.

Então a canção brasileira não é só Chico Buarque e Tom Jobim, é também Tati Quebra-Barraco, Ratos de Porão.

Claro. O rap, por exemplo, é canção absoluta, porque não é uma extensão da fala, é a própria fala. 

No documentário Palavra (En)cantada, você diz que a canção tem como referência a literatura e a música que já passaram.

Isso era um pouco mais específico. Os autores antigos, quando queriam fazer versos de verdade, imitavam a poesia parnasiana que tinham lido nos livros escolares do primário. Sobretudo Cartola, Nelson Cavaquinho, Carlos Cachaça, esse pessoal do morro. Os mais urbanos, como Noel Rosa e Ismael Silva, não tinham esse problema. Sempre cito "Jura", do Sinhô, que é super prosaica, com letra coloquial, mas na segunda parte ele diz "Daí então dar-te eu irei um beijo puro na catedral do amor". Então eles não podem ser avaliados do ponto de vista poético, fica até ridículo. Hoje isso não acontece mais, porque todo mundo se manca e porque a escolaridade é mais elevada.

"O rap é canção absoluta, porque não é uma extensão da fala, é a própria fala."

Nesse mesmo documentário, Chico Buarque diz que há indícios de que a canção esteja se esgotando. Concorda?

A canção só acabaria se deixássemos de falar. Enquanto houver pessoas falando uma determinada língua, essa língua produzirá canção. E isso está ficando cada vez mais forte. Basta ver na internet: as pessoas não param de produzir canção.

No livro Todos Entoam, você lembra da época dos festivais e afirma que "dou-me conta, hoje, que a partir desse momento comecei a ler o mundo pelas canções". Você acredita que as canções são um bom parâmetro para entender o que acontece no mundo? O que dá para perceber sobre o momento atual a partir da produção que está por aí?

A noção de diversidade, que hoje está muito presente na canção, é um espelho do que estamos vivendo. O leque se abrir é a regra. Tem, por exemplo, a voz da periferia nos raps e em alguns funks, a voz da grande mídia na Ivete Sangalo, que representa uma das poucas coisas que ainda congrega muita gente num estádio, a voz do experimentalista, a voz do romântico, do sambista, do roqueiro. Tem também a voz dos que gostam de misturar vários gêneros em uma mesma produção. Conseguimos ter muito mais acesso a como é o Brasil pela canção do que pela literatura, pela música erudita, pelas artes plásticas.

A mistura de gêneros que o tropicalismo pregava hoje é quase uma regra. É muito difícil ouvir um gênero puro.

Exatamente. Quando escrevi o livro O Século da Canção, mostrei que a importância da bossa nova e do tropicalismo foi o fato de terem criado gestos estéticos que, a partir de então, seguimos aqui no Brasil. O gesto tropicalista é o da mistura e o da bossa nova, a triagem. A MTV fazendo programas acústicos é um gesto bossa nova, por exemplo.  

Você também conta que não concordava, nos anos 90, com as críticas que sempre culminavam em "esse lixo que toca no rádio".

Essa história de achar que é lixo musical vem dos anos 60 e 70, época em que os críticos exigiam novidade. O que não fosse novidade era desprezível. No entanto, as grandes populações que vivem nas grandes cidades e no meio rural precisam de conteúdos afetivos que não estão na música que os críticos querem ouvir. Por exemplo, músicas do Amado Batista, do Waldick Soriano ou dos sertanejos de hoje são músicas que falam ao coração das pessoas. Não há nação que viva sem músicas passionais do tipo sertanejo, ou o bolero e o samba-canção de antigamente. As músicas de embalo, como a axé music, são como as marchinhas dos anos 30: praticamente só têm refrão, a levada é gostosa e a marcação do compasso nunca é desobedecida - justamente pra não perder o ritmo da marcha, pra ser uma dança clara que qualquer pessoa pode dançar. Isso é uma necessidade de alegria. Não é porque essas músicas fazem sucesso que os autores finos não aparecem. São faixas de consumo diferentes. E uma coisa muito interessante no Brasil é que há intercâmbios. O Arnaldo Antunes, por exemplo, que está em uma faixa de 100 mil discos no máximo, atingiu 1 milhão na época dos Tribalistas.

"Adoniran, explicitamente, trouxe essa bagagem do italiano do Bixiga. A própria ideia de falar errado é resultado da imigração italiana. No italiano usa-se ‘i' e não ‘s' para fazer plural. Para os imigrantes italianos, fazer plural com ‘s' é uma coisa esquisita, por isso eles omitem. No Rio não, lá é um absurdo você falar ‘dois pastel', porque os imigrantes principais do Rio são os portugueses. A partir dos anos 70, começou a haver uma influência forte da linguagem coloquial baiana, por causa do movimento tropicalista (...). São poucos os artistas paulistanos que atingem projeção nacional."

Você ouve esses estilos que geralmente são criticados, como tecnobrega, axé?

Eu não ouço música de maneira geral, porque tenho pouco tempo pra isso. Agora no carro estou ouvindo mais, deixo uma pilhazinha de CDs lá. Mas acho todas essas experiências com canção muito interessantes. A diferença entre o comercial e o não-comercial é que no comercial existe uma tendência a repetir muito o mesmo formato, e aí fica sem graça. Isso não quer dizer que não apareçam melodias maravilhosas, como "É o Amor". A gente não gosta, ou pelo menos não aprecia de cara, a interpretação do Zezé di Camargo & Luciano porque eles cantam a duas vozes, com um acompanhamento banal, então foram estigmatizados pela elite. Mas esse rapaz fez uma canção extraordinária como qualquer canção do Roberto Carlos ou do Tom Jobim. Bastou a Maria Bethânia cantar que já passou para um grau mais elevado. Daqui a pouco, "É o Amor" vai virar a coisa mais chique do Brasil. 

Num ensaio de 1983, você elencou fatores que atrapalham a efervescência cultural: o obscurantismo político (censura), o obscurantismo econômico (crise) e o obscurantismo da comunicação (quando a mídia não arrisca e deixa de apostar no novo para investir no já consagrado). Visto que vivemos em uma democracia, estamos em um momento econômico legal e os artistas não precisam mais de gravadora ou da TV Globo, atualmente não há entraves pra produção cultural?

Hoje o problema é concorrência. Não existe mais entrave pra chegar aos ouvidos do público, mas não existe público. Parece exagerado, mas não é: todo mundo que gosta de música pode fazer um trabalho. Então, quando você termina um CD, todos os seus vizinhos também terminaram e querem que você ouça e comente o deles também. Tinha uma época em que eu ganhava de dois a três CDs a cada show. Em 2007, fiz um show no Sesc pra umas 450, 500 pessoas, e ganhei cinquenta CDs.

Nos seus estudos, alguma vez você pesquisou o fenômeno das "earworms", canções que grudam na cabeça e não saem mais? O que faz uma canção ser pegajosa?

Música marca uma época. E, às vezes, por causa de alguma remissão àquele tempo a música vem à cabeça. Mas isso eu só pensei especulando. Tem uma história engraçada a respeito disso. Uma época, o [José Miguel] Wisnik viajou com o [José Ramos] Tinhorão pra fazer uma série de palestras. Numa palestra em Porto Alegre, o Tinhorão fez um discurso arrasador contra a Jovem Guarda, demoliu tudo, como se aquilo fosse um lixo, não se salvasse ninguém. No dia seguinte, o Wisnik acordou e ouviu alguém cantando muito alto no banheiro: "Se você quer brigar / e acha que com isso estou sofrendo". Ele pensou que estava sonhando. De repente sai o Tinhorão, que estava no banheiro se barbeando e cantando. Quer dizer: ele demoliu a música, mas adora, no sentido de que, corporalmente, não consegue evitá-la dentro dele. Essas incoerências são maravilhosas.

 

Saiba mais:

luiztatit.com.br