(Entrevista publicada na +Soma 21 Dez-Jan 2011. Baixe aqui ou descubra aqui onde conseguir uma.)     

Eu odeio Carlos Issa com seu jeito de artista!

Por Velot Wamba . Fotos por Fernando Martins Ferreira . Imagens acervo pessoal do artista

Era uma época em que punk rock/hardcore e artes plásticas no Brasil não se misturavam - ao menos, não harmonicamente. O termo "artista" carregava uma maldição e uma impostura inerentes. Arte era arte, punk era punk. Simples e estúpido assim. Algo estranho, tendo em vista o que se passa hoje, mas era nesse meio árido, a São Paulo de 1996/97, que Carlos "Cacá" Issa, desde então personagem central na música mais progressista da capital bandeirante, operou uma mudança de estado de ânimo e sensibilidade em parte da cena independente que causaria efeitos extraordinários. O título da matéria, verso único de um "funk carioca" de um dos maiores frasistas daquela cena, Fernando Ramone (baixista dos primórdios do Forgotten Boys e mais tarde guitarrista do Biônica), sintetiza sarcasticamente o espírito daquele tempo. Não que ele desgostasse do Cacá, pelo contrário: assim como este escriba, a sentença encerra o choque da ação empenhada por ele naquele contexto, que, de uma forma ou de outra, acabou por nortear a ação de todo um cenário artístico.

O nome da ação era Draga: "[Começou] em 1997, no 8ª DP (minúscula casa de shows então existente nos Jardins). Era a ‘Nossa Tarde', uma tarde que o Carlinhos (Dias, então guitarrista do Againe) organizava. Eu perguntei se dava pra fazer algo por lá e tinha um segundo andar que não usavam pra nada, com uma mesa de sinuca abandonada e banheiro. Reformamos tudo, mudamos radicalmente o espaço", explica Cacá. Exposições de rápida duração - muitas vezes apenas o tempo dos shows do dia, que reuniu gente vinda de escolas de artes e do punk rock. Eis a motivação e o modus operandi de Cacá: "Tinha um monte de desenhos a serem mostrados e alguém tinha que fazer alguma coisa. E eu me via como o único capaz de montar uma exposição, porque trabalhava com isso na Bienal, montava salas com nomes tops na arte internacional. Mas, se era pra fazer, vamos fazer diferente. Uma exposição dura um mês, dois meses? Não, pode durar uma tarde. Uma exposição precisa de uma escritura de montagem? Não precisamos de nada pra montar, era uma estrutura mínima: prego e martelo e resolvemos."

Foi desse "precisar fazer algo" que despontaram nomes como Jon Gall - artista estadunidense que se tornou vocalista do Auto no mesmo período -, Cris Siqueira (vocalista do Go Hopey), E.T. (baixista do Muzzarellas), além de, entre outros, o argentino Tomás Spicolli (Delmar/7Magz), Rafael Lain e Carlos Dias. Lain hoje é um ganhador do prêmio Nam June Paik; Carlos Dias é um dos nomes fortes das artes no século XXI, expôs no MAM da Avenida Paulista e ganhou individual na Choque Cultural. A primeira exposição do artista foi na Draga, "e bem a contragosto", como explica Cacá: "Porque chamar alguém de artista naquela época era algo ofensivo (risos). Ele não queria ser artista - fazia os desenhos dele pra passar o tempo. Mas pra mim ele era totalmente artista". O depoimento de Carlos Dias sobre o período é exemplar: "Flyers, capas de disco e fita eu sempre gostei de fazer. Realmente o termo artista plástico não me agradava, porque associava a quem era formado e, na maioria das vezes, meio ‘arrombado'. Mas isso era preconceito de moleque. O Cacá foi realmente um cara de visão, de enxergar meu tracinho de Bic e saber que aquilo era uma parada legal. Com o Cacá e o Jon, vi que era possível fazer algo legal, mas não sabia o quê, e realmente não queria muito a alcunha de artista plástico."

"[A Draga era] uma espécie de embarcação - você joga todo mundo ali e vai embora. E é uma embarcação totalmente urbana, deformada, não tem forma de barco: é reta, chapada, e tem a função de fazer o fluxo do rio correr - tirar o entulho do fundo do rio e jogar pras margens, pra todo mundo ver. Eu ficava viajando nessa imagem: uma máquina punk, industrial, sem design nenhum. E, foneticamente, o nome lembrava Dadá, o que me agradava".

A hoje videomaker Cris Siqueira expôs outro traço importante sobre Cacá, ao afirmar que "[A Draga teve um] impacto incrivelmente positivo, no sentido de apreciação estética mesmo, sem pretensão de ganhar dinheiro ou ‘acontecer', sem o ciclo da fama, só um monte de gente jovem produzindo arte sem a intenção, ou o sonho, ou a aspiração de transformar a arte em ‘sucesso'. Mais de dez anos depois ainda acho impressionante que o Cacá soubesse disso e de forma tão clara em 1997/98. Sou eternamente grata pela confiança que ele depositou na minha prática artística ‘amadora', e acho que nunca conseguiria ter abraçado essas experiências como modo de vida se não fosse pela Draga".

Esse surto criativo teve como epicentro a casa da rua Havaí, no bairro de Perdizes, onde Cacá morava com amigos egressos da cena punk/hardcore. Algumas edições da Draga ocorreram por ali mesmo. "Tudo que achei que deveria ser exposto, vi na Havaí, porque as pessoas iam lá. O Carlinhos [Dias] sempre estava por lá desenhando, o Tomás [Spicolli] também, e tinha a mesma vibe dele - produção compulsiva, desenho super original e meio fora de lugar pra época. Quem fazia a contraposição das artes plásticas era o Jon, que era formado e já tinha exposto. E todos se davam super bem. Essa mistura era totalmente legítima", explica Cacá. Dessa forma, hoje parece difícil que essas exposições tivessem outro nome, como relata um Cacá empolgado: "Uma espécie de embarcação - você joga todo mundo ali e vai embora. E é uma embarcação totalmente urbana, deformada, não tem forma de barco: é reta, chapada, e tem a função de fazer o fluxo do rio correr - tirar o entulho do fundo do rio e jogar pras margens, pra todo mundo ver. Eu ficava viajando nessa imagem, uma máquina punk, industrial, sem design nenhum. E, foneticamente, o nome lembrava Dadá, o que me agradava".

Cacá produziu os cartazes mais interessantes desse período, com um estilo fatalmente devedor ao do dadaísmo, mas que acabou por criar todo um universo pictórico em preto-e-branco que informa muito sobre sua produção musical. E, assim como nas artes plásticas, essa outra faceta de seu trabalho inspirou muita gente, como um dos mais bem cotados músicos paulistanos, Maurício Takara (Hurtmold, SP Underground, M.Takara 3): "Conheci o Cacá em 1995/96. Ou seja, eu tinha uns 14 anos. Pouco tempo depois, ele estava começando o Auto, e foi aí que eu comecei a ter mais contato com a arte dele. O Auto desde o começo já era uma das minhas bandas favoritas de SP, e ainda é. Eles sempre tiveram uma sonoridade e uma estética bem peculiares em relação às bandas locais da época. Várias vezes eu acabei tocando com eles em shows. Além da música, uma marca grande do Cacá foi a forma de tratar a estética visual, que dialogava com e complementava de forma única a música deles."

"Dá pra compor com qualquer coisa. Não vejo diferença entre compor com sons ou com imagens. Com palavras, não: pra mim é um lance mais sério, é um sonho, um projeto", explica Cacá, que mesmo assim se aventurou na poesia com um livreto de tiragem limitada chamado Estridor, de 2001, com versos como "Ei, você! / que do futuro / me vê, / vá se foder" ou "Existo sobre a integridade do futuro. / Estou no futuro. / Vivo a idade exata do planeta. / Depois disso, flutuo". Seus poemas são rápidos, assim como as letras do Objeto Amarelo, seu projeto musical mais duradouro e produtivo: "Eu tenho a manha de ficar sozinho olhando pro teto" (de "Lucro"), "A referência chegou primeiro trazendo alguém que não conheço" (de "Referência") ou "O hardcore tem setenta anos, é negro, se chama John Lee Hooker", (de "Senta a Pua"). Foi com esse agitador cultural/artista visionário sempre atuante, ciente que "John Cage facilita muito mais as coisas que o Ramones", que conversei entre um café e outro em uma padaria localizada próximo à saudosa rua Havaí dos tempos de Draga. Na verdade, o "universo Carlos Issa" abarca muito pouca coisa para além de seu umbigo. Felizmente, porém, a repercussão é perene e vibrante.

"Não vejo diferença entre compor com sons ou com imagens. Com palavras, não: pra mim é um lance mais sério, é um sonho, um projeto."

Hoje há uma ponte tranquila entre artes plásticas e punk rock, mas naquela época nem tanto. Era até meio ofensiva a relação...

É, não tinha nada a ver. Não se falava de arte pro pessoal do hardcore e vice-versa. E eu convivia com os dois meios. Até o Jon e a Fernanda achavam estranho fazer exposição em bar, com bandas etc. O que me dava certeza total do que estava fazendo era essa coisa do "vamos lá fazer", e o Hans Richter (autor do livro Anti-Arte), que tinha a ver com exposição punk. Os dadaístas tinham muito a ver com aquilo tudo.

Os seus cartazes de show, os elementos geométricos, a letraset, têm uma estética própria e um pensamento de objeto de arte. Seu estilo já era aquele nos tempos de faculdade?

Não, eu fui o primeiro influenciado pela Draga. Comecei a desenhar por causa do Carlinhos, do Jon... Ok, desenhei a vida toda, tem artistas  na minha família, mas fazer pra valer foi porque vi eles produzindo. Até então tinha toda uma cerimônia envolvida na coisa, e com eles vi que isso tudo podia ser deixado de lado e que o resultado ia ser tão foda quanto. E eu precisava fazer cartaz porque minhas bandas estavam começando nessa época - o Auto começou ali, e o Objeto Amarelo dois anos depois. Precisava fazer flyer, cartaz, capa de disco.

A primeira banda banda com que você tocou foi o Auto?

Foi, de 1997 até hoje. Parou quando o Jon voltou para os EUA em 2001 e agora voltou. Eu morava na Havaí e todos moradores eram músicos. Minha namorada na época (Carol Pfister, também baixista do TPM e editora do zine Água) tinha uma banda, o No Class. Comecei a conviver com essas pessoas e viajar pra ver os shows...

Era um meio mais punk/hardcore...

Era só punk/hardcore. Começou a aparecer equipamento na casa - morávamos eu, Carol, Jackson (ex-guitarrista do Kangaroos in Tilt) e o André (Maleronka, colaborador da Soma e editor da revista Vice). O André tinha o Againe, e eles ensaiavam lá. Eu tava meio desempregado, estudando, ficava vendo aquilo ali e voltei a tocar guitarra. Tentei fazer banda a adolescência toda, mas não achava ninguém e nem tocava porra nenhuma. De repente caí nesse universo e comecei a tocar na sala de casa. Passou uns dias, o Ramon (guitarrista, ex-Strada) me viu fazendo uma barulheira e me chamou pra tocar com ele. A gente decidiu montar uma banda, eu na guitarra e ele no baixo. Daí chamei um amigo pra bateria, o Jon. Só que ele começou a fazer umas vozes, e eu tinha uma bateria eletrônica. O Ramon então chamou o Fusco pra bateria e rolou o Auto. O Ramon depois decidiu sair e entrou o Marcílio (ex-Pig Machine e In-tense, atual Similar).

E antes do Auto você era um cara que curtia Sonic Youth, a cena no wave de Nova York...

Sim. Ficava tocando [a música] "Death Valley 69" - era esse tipo de som que eu queria fazer. Eu tocava o que sabia, mas a partir de umas bases a gente ia fazendo música, e saía aquilo ali.

Mas você tinha noção de que estava fazendo punk rock/hardcore.

Claro, o punk foi fundamental. Antes de escutar essas coisas mais sérias eu escutava Ramones, The Clash, Sex Pistols. Foram essas coisas que me levaram pra cena nova-iorquina dos anos 80.

O Objeto Amarelo começou quando?

Em 1999. Eu gravei e saiu em 6 meses, foi um pessoal da Argentina que lançou. Fui pra lá montar uma exposição com o Tomás e o Jon, mostrei a gravação e eles adoraram. Paguei uma metade e eles a outra. Fiz a arte do disco quase toda lá, cheguei em São Paulo e já mandei pra prensa.

 

E começou como um projeto seu desde o início? A ideia de banda veio depois?

Era uma época em que eu tocava em várias bandas: Prendedor, Similar, TPM, Auto. A gravação nasceu de um tempo em que a casa ficou vazia. Pude ficar um tempo sozinho e tinha recebido uma grana da Bienal, comprei uns equipamentos. Eu já mexia com [o gravador de 4 canais] Tascam e bateria eletrônica. Calhou de ser a única semana em cinco anos que a casa ficou vazia. Fui mexendo nos equipamentos e precisava de som para testar, daí fui preenchendo, tocando um tempão, e saíram um monte de músicas.

As suas colagens, seus trabalhos mais conhecidos, surgiram da relação com a música, né? Capas de disco, cartazes.

Claro. Porque tinha a ver com a arte das bandas dos anos 80 que eu curtia. Eu achava aquela estética demais mesmo, letraset etc. Só com o tempo foi aparecendo algo que eu posso chamar de meu.

Lembro que lá em 2005/2006 você ficou aborrecido com esse formato banda, que soava bem punk rock...

Não estava incomodado com o estilo, era porque estava engessado, a coisa não ia pra frente. Eu compunha, mas a gente improvisava muito, e essa parte era incrível. O problema com o Objeto era a questão de todo mundo morar longe, em uma cidade com pouca mobilidade. No Auto agora estamos enfrentando o mesmo problema.

E daí veio o lance com o Akin (DJ, MC e produtor paulistano)?

Fiz colaborações com o Lain, com o [Ricardo] Carioba. Com o Akin é a mais produtiva, talvez, a que mais traz frutos interessantes. Teve o Dia, o Acabou Namoro, o Músico Japonês de Protesto.

Mas o Acabou Namoro, por exemplo, nem chegou a existir de fato, né?

Tudo existiu. Dada a dimensão que dou pras coisas, todos eles existiram. O que precisa pra existir? Gravação?

Mas nunca teve nada lançado...

Teve, depois que um amigo colocou um som em rede nacional (referindo-se à faixa "Brasileiro", que levei ao ar em uma edição do programa de rádio Coquetel Molotov, de Recife). Minha noção de "agora existe no mundo" é mostrar pros amigos. Nunca tive ambição maior do que mostrar pros amigos - e em geral eles nem gostam (risos).

Mas você chegou a ter uma boa exposição na mídia e em shows com o Objeto no início...

Você fala de tocar no Eletronika? No Goiânia Noise? Todo mundo fez isso. E o Objeto tomou uma pancada na cabeça com o lançamento do PanzerTunel, que era um disco pra se descobrir na loja. E a Bizarre fez um esquema de divulgação fantástico, mas acabou ficando antipático. Não era pra ficar falando que era genial, falando tanto, criou antipatia.

Você anda tocando como nunca nos últimos meses e sempre acaba lançando algo. O Objeto Amarelo sempre teve como característica ter gravações e apresentações ao vivo bem distintas. Tudo isso me leva à pergunta: tocar ao vivo ou gravar? Como você encara esses dois momentos da música?

Acho que prefiro o estúdio, mas não dá pra comparar - são universos diferentes. Na verdade, são inimigos inconciliáveis. Gravar é uma experiência radicalmente diferente de tocar ao vivo. O estúdio é uma experiência menos imprevisível, um pouco mais controlada. Posso enxergar o resultado a partir de ângulos diferentes, voltar pro começo e acrescentar novos capítulos, sentenças, ilustrações. Posso editar, enfim. Se fosse um panóptico, o estúdio seria a torre do guarda, e o palco, a cela que retém alguém que vai ser preso antes e julgado depois. Todo esforço de um show está na poda de um espinheiro. É impossível reproduzir a experiência do estúdio no lugar da apresentação. Mudam o espaço e o tempo, mudam as pessoas, a arquitetura, o equipamento, seu humor, sua vontade. O som vem desse contexto: se as peças mudam, o som muda. Isso é muito claro pra mim. Conduzo o Objeto dessa maneira, adaptativa e dialógica, também contando sempre com qualquer hospitalidade que possa existir no mundo. Aprendi com o Auto que, pra continuar me divertindo, tinha que criar um mecanismo de adaptação permanente. O Objeto Amarelo é resultado disso: eu posso tocar com qualquer equipamento, em qualquer situação. Porque esse esquema nosso de show é meio de guerrilha, né?  Foi bastante difícil criar esse dispositivo de adaptação pro Objeto, vindo de uma realidade de banda e composição - mesmo tendo tocado John Cage já no primeiro show. O repertório surge e dá o bote, vira uma bandeira; as canções são sua marca e moral pro mundo, e elas atropelam tudo, passam por cima dessas diferenças de um jeito meio irresponsável. Nesses últimos anos, esse dispositivo fez os shows ficarem novamente instigantes: a concentração durante a performance é total, a percepção do lugar e das pessoas atingiu um nível bem mais integral.

"Conduzo o Objeto Amarelo dessa maneira, adaptativa e dialógica (...). Aprendi com o Auto que, pra continuar me divertindo, tinha que criar um mecanismo de adaptação permanente. O Objeto Amarelo é resultado disso: eu posso tocar com qualquer equipamento, em qualquer situação. Porque esse esquema nosso de show é meio de guerrilha, né?"

Em 2003/2004, você criou um projeto noise eletrônico, Dia, e lançou um álbum por conta própria e outro em parceria com o Cine Vitória, projeto do Guilherme Darisbo (importante músico experimental brasileiro), chamado Cinedia. O que te levou a dar essa parada no Objeto Amarelo e cair de cabeça em um trabalho mais abertamente noise?

Na verdade, o Dia não é eletrônico: eu uso uma mesa analógica de oito canais ligada nela mesma. Os outputs que saem dela voltam e são conectados nos inputs, é só isso. Não tem nenhuma fonte de som chegando na mesa, nada conectado, guitarra, bateria, voz, computador, nada de input externo. A coisa é circular, e a distorção imensa vem de uma faísca, um micro-som qualquer, que se transforma numa massa sonora gigante quando passa pela retroalimentação gerada nesse sistema que eu montei. Quando vira Kardia, com o Maurício Takara, a gente microfona as peças da bateria e esse som captado mergulha na massa sonora. Aí tem input, mas não é mais só o Dia. Com o Cinedia, a mesma coisa: no lugar da bateria acústica do Kardia, o Darisbo usa tapes, fitas cassetes e um Tascam. Sobre mudar do Objeto pro Dia, parar um e mergulhar no outro? Isso não aconteceu, porque essa distorção que perfaz o som do Dia é resultado de várias tentativas anteriores. Ao longo dos anos, tentei encontrar esse som usando guitarra e depois computador. Essas tentativas estão espalhadas nos discos do Objeto, principalmente no PanzerTunel, que se tornou uma espécie de caixa de conceitos, ou rascunhos de vários projetos que surgiram depois. Esse disco também explica os shows do Objeto, como eles soam e são apresentados hoje em dia. Na minha opinião, os shows derivam formalmente desse disco, de uma música chamada "PanzerTunel", que emprestou nome pro álbum.

Dá pra estabelecer um elo entre o Dia e o Afasia?

Depois de passar dois anos intensos com o Dia, desde a época do lançamento até o período das colaborações, toda "ruidagem" livre e abstrata que aparece em qualquer outro projeto contém essa experiência e esses sons. Isso acontece no Objeto Amarelo e agora no Afasia.

E como foram esses três últimos discos como Objeto Amarelo, que você lançou em 2010?

Um é ao vivo na União Fraterna (no festival Guifest), o outro é o Trapézio, de estúdio. E o último foi gravado como item de uma exposição, que tinha a ver com arte reproduzível, múltiplos... Mas são produções diferentes.

Cacá também participou de exposições na Argentina, França, Inglaterra e Espanha. Colaborou com artistas como Leandro Lima e Gisela Motta e chegou ao New Museum, em Nova York. Lançou fitas cassete com o Auto e o projeto Músico Japonês de Protesto, uma miríade de publicações independentes e, antes da guinada radical no fim dos anos 90, foi DJ roqueiro em casas noturnas paulistanas.

Numa matéria para a extinta revista Bizz, o maestro Júlio Medaglia, ligado ao universo popular e erudito desde os anos 60, foi convidado a escutar uma faixa de artistas diversos e opinar. Radiohead, com "Paranoid Android": "Não tem muita graça. Se isso aí aponta caminhos, quero ir pra Jacarepaguá. Se são jovens, nasceram velhos. Manda escutar Mutantes". Four Tet, com "She Moves She": "Vai ficar assim a noite inteira? É um ‘bolerorock' sem Ravel". Objeto Amarelo, com "Tonta Maria Morta"? Bom, essa vale a descrição inteira: "Estou curtindo o som, as mudanças de andamento. Muito bom. É gente que tem coragem. Não deve fazer sucesso em meio à imbecilidade da música brasileira feita hoje, né? Não deve ter muito sucesso, né? Mas a mim emociona. Essa turma quer fazer música. Eles precisam desenvolver um pouco mais as ideias, se informar, ouvir um pouco mais o rock da virada dos 60 para o 70." Coragem pra fazer música e arte não faltam à Carlos Issa. É bom ficar de olho.

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