(A entrevista foi publicada na +Soma 16/Mar-Abr 2010. Baixe aqui ou descubra aqui onde conseguir uma.)

MR. TAMBA

Por Debora Pill . Retratos Fotonauta e divulgação.

Hélcio Pascoal Milito é uma lenda viva. Percussionista, baterista e produtor musical, foi também o inventor da tamba, instrumento de percussão formado por quatro frigideiras, caixa-clara, três tambores e dois bambus. Iniciou sua carreira profissional em São Paulo, em 1948, no Conjunto Robledo, e passou por grupos como a Orquestra do Maestro Peruzzi, o Sexteto Mario Casali, a Grande Orquestra de Luís César, o trio de Izio Gross e a Orquestra da Rádio Nacional. Em 1957, se mudou para o Rio e tocou no Conjunto de Djalma Ferreira; um ano depois, acompanharia Ary Barroso em sua turnê pela Venezuela.

Ao lado de Roberto Menescal, Luiz Carlos Vinhas, Bebeto Castilho, Luiz Paulo e Bill Horn, formou o Conjunto Bossa Nova, nos primórdios do gênero, e gravou o compacto “Bossa é Bossa” (1959). Em 1960, tocou a tamba pela primeira vez durante o show do cantor Sammy Davis Jr. no Teatro Record, em São Paulo. Em 62, fundou o histórico Tamba Trio, ao lado de Luiz Eça e Otávio Bailly, logo substituído por Bebeto Castilho. Dois anos depois, saiu da banda e foi para os Estados Unidos tocar ao lado de feras como João Gilberto, Stan Getz, Astrud Gilberto, Luiz Bonfá, Gil Evans, Tony Bennett, Wes Montgomery e Duke Ellington. No Brasil, acompanhou Nara Leão, Eumir Deodato, Maysa, Carlos Lyra, Clementina de Jesus, Quarteto em Cy, Joyce, João Bosco, Sivuca, Milton Nascimento e Nana Caymmi, entre muitos outros. Produtor musical da CBS e Tapecar, promoveu uma revolução criativa nas duas gravadoras, levando à lista dos mais vendidos uma série de nomes ignorados por ambas. Participou também da trilha sonora dos filmes “Cinco Vezes Favela”, “Os Cafajestes e Garrincha”, “Alegria do Povo”.

Milito ainda esteve presente em outros momentos históricos. Nasceu em meio à polêmica dos militares na ponte da Estrada de Ferro da Lapa, durante o movimento separatista paulista nos anos 1930. Botou fone no ouvido e, em um rádio-galena, sintonizou a primeira estação da região. Riscou o asfalto de Interlagos a 150 km por hora na corrida de 24 horas do autódromo. Teve que mostrar suas letras para as “quarto velhas histéricas” da censura. Em todas essas aventuras, garante, esteve “sempre com a mente na música”. Senhoras e senhores, o mestre Hélcio Milito.
 
Quando a música invadiu a sua vida?

Eu tinha 6 anos de idade, era 1937. Minha mãe tinha aqueles fogões a lenha enormes, com oito bocas. Eu resolvi pendurar um monte de tampa de panela pra tocar. Foi do nada - eu não tinha visto isso em lugar nenhum! Não faço ideia de onde tirei aquilo. Talvez seja uma coisa genética mesmo. A verdade é que eu pendurava as panelas, batia e infernizava a vida da minha mãe (risos).   E a inspiração veio de onde?
 Meus avós por parte de mãe eram pintores e escultores. Minha mãe era desenhista de moda, de Milão - desenhava chapéus para as grandes famílias da sociedade paulista. Meu pai era engenheiro da estrada de ferro São Paulo Rail Company. Todos italianos que chegaram aqui e foram estudar. Eu vim desse meio. Além disso, minha mãe cantava ópera afinadíssima, a capela.  

E seu pai?

Meu pai não era ator profissional, mas andou aparecendo como amador. Ele era boa pinta, tipo calabresão. O pessoal achava ele mais bonito que o Clark Gable! Escrevia poemas, não usava revólver. Porque lá embaixo, no Sul da Itália, era um faroeste danado.   Quando você largou as panelas e foi tocar de verdade?
No meu bairro tinha um salão de baile. Eu ajudava o baterista, que era o titular da orquestrinha do Orlando Ferre. Na época não tinha escola, os bateristas brasileiros tinham que ir pra Buenos Aires estudar. Aí eu estudava na casa de um amigo, que foi professor na escola do Zimbo [Trio], mas não adiantava, porque a gente não conhecia o sistema! Só fui conhecer o sistema com um professor, master de percussão da Sinfônica de Cleveland. Eu saí de lá sabendo trabalhar até como regente! Quando fui pros EUA, entendi o quanto isso tinha sido importante, porque ia gravar com orquestra e cada vez encontrava um regente diferente. Um regente inseguro leva você a se sentir inseguro também. Minha estreia em São Paulo foi num táxi-danças...

“Comecei a gravar os compositores negros das escola de samba. Se você quer gravar, tem que ouvir os caras! A fonte está ali, são eles! Eu calei a boca de todo mundo!”
 

O que eram os táxi-danças?

Era um grande acontecimento por aqui, copiado dos EUA. As meninas ficavam sentadas dentro do salão, e, quando você entrava, ganhava um cartão com vários números. Elas eram obrigadas a dançar com você, não podiam rejeitar. Era grosseiro… muito machismo. Quando terminava a dança, a menina marcava o tempo e dava pro fiscal, que perfurava o cartão. Aí você sentava, tomava sua cerveja, e quando saía tinha um caixa. Eles faziam o cálculo pelo cartão e você pagava a conta. Muitas meninas enlouqueciam, mas elas não podiam deixar de ganhar aquele dinheiro. Tinham que aturar um monte de cafajeste, que aprontavam todas. Esse táxi-danças ficava na esquina da Ipiranga com a São João, se chamava Dancing Maravilhoso. Tinha também o Cuba, perto da Duque de Caxias, o Olido… Eu fui progredindo, mesmo sem escola, tocando nesses lugares todos. Em 1952, acabei tocando com a banda do Maestro Peruzzi, considerada a melhor na época. Era praticamente só de negros. Eles usavam aqueles paletós com o ombro que vinha até aqui, sabe? (mostra um tamanho maior que o ombro). Cópia das bandas americanas, você deve ter visto nos filmes velhos. Fora a calça justa. Tinha um delegado no Rio que jogava uma laranja na calça do sujeito, pela cintura. Se não passasse, ele prendia o cara. Se você usasse a boca da calça justa era sinal de que era malandro. Aliás, se você tocasse samba, era malandro e podia ser preso. 

Você sofreu preconceito por ser branco e tocar samba?

Minha família era racista. “Você vai tocar esse instrumento de bêbados e negros?” Eu era bem jovem. E não aguentava mais aquilo, por isso fui embora.



 

E quando veio a primeira gravação?

Em 1954 gravei um “dobrado” em comemoração dos 400 anos de São Paulo. Dobrado porque a música brasileira é em dois por quatro, é marcial. É militarista, veio de uma mentalidade militar.   

Como você foi parar no Rio?

Nós trabalhamos aqui no Teatro da Praça Júlio Mesquita com o José Vasconcelos. Eu estava namorando uma moça que era modelo na peça dele. A gente apaixonadão, aquela coisa de jovem... E lá fomos nós pra Bahia com a peça do Zé. Passamos um mês lá. E ficar apaixonadão na Bahia é um negócio maravilhoso! Sinto muitas saudades dessa época. Bom, aí a gente foi pro Rio com ele. Acontece que o Zé não pagou a gente. E lá no Rio, não tendo como pagar o hotel, eu tive que me virar. Liguei pro meu pai, depois o Dom Romão me ajudou também. Aliás, ele foi um dos grandes amigos que eu tive. Adorável. 

Onde você tocou no Rio?

Lá eu tocava no Drink, que era uma casa do Djalma Ferreira. Eu e a Marlene morávamos no segundo andar do Drink. Eu descia por dentro pra ir tocar! E ela desfilava com Carlos Machado na época, então vinha pro centro e voltava. E eu lembro de várias histórias lá no Drinks... Por exemplo: praticamente toda noite, eu levava o Ary Barroso pra casa, lá no Leme. Ele ficava de porre! Mas porre mesmo, de ficar com a boca mole. Ele me chamava: “Ô garoto! Quer me levar pra casa?" Tinha um Chevrolet 55, e eu dirigia pra ele sem ter carteira nem nada. Deixava ele em casa e escutava um “Brigado, garoto!”. (risos) 

E aí você foi pro rádio.

Na sequência, arrumei um emprego na Rádio Nacional. Era bom, pagava meu aluguel. Eu era o sexto baterista da Rádio. Naquela época era tudo ao vivo - às 14h, Marlene, Emilinha, Ângela Maria... Toquei com todas. Eu era o mais novinho. Teve um dia que era a Ângela Maria, e eu tava com aquela energia toda, quebrando tudo... A orquestra fez a abertura da música e eu tinha um pequeno breque de bateria de dois compassos. Quando vi a parte - eu já estava estudando, lendo e tal - não sei por quê, mas fiz um troço que ela não conseguiu atracar! Foi um desastre! Caiu a orquestra, caiu ela… O maestro queria me matar! Me suspender! E olha que ela era muito boa de ritmo, hein! Ela era danada! A melhor de todas… E queria me jogar lá de cima, do 22º andar. Eu era inexperiente… Depois, mais velhos, a gente conversou sobre isso e morreu de rir. 

Quando você resolveu criar a tamba?

A nossa geração tinha muito orgulho de dizer que era brasileira. Vocês não imaginam! Toda aquela coisa - nova capital, cinema novo, primeira Copa do Mundo de futebol… O Juscelino era o presidente bossa nova. Não era só a música bossa nova, tudo era bossa nova! Entendeu? Todos nós pensávamos em criar alguma coisa! E todos eram inocentemente nacionalistas. Então eu pensei em criar um instrumento! Eu pensava: “Por que tenho que tocar um instrumento americano? O ritmo brasileiro tem que ser tocado em pé, com movimento!” Eu tocava sentado, mas me sentia melhor tocando em pé. Fiz então o instrumento, à mão, com um amigo. Simplezinho.

E de onde veio a inspiração do desenho da tamba?

A Rússia tinha acabado de mandar o Sputnik, e eu comecei a filosofar sobre a coisa de o homem sair de si mesmo. Como se fosse um novo nascimento, sabe? Aquilo me impressionou. Eu olhava o Sputnik ali, com as três antenas, e resolvi virar de ponta-cabeça, transformar em três perninhas. Aí furei a bola com uma rosca, botei as perninhas e estava pronta a tamba!

“Os 'donos da bossa nova', que eu não preciso falar o nome, criticavam! E eu falava: 'Bicho, vocês estão totalmente por fora. Isso é bossa nova, é samba, não interessa! Eu estou interessado no país, na cultura da gente! Não vou ficar preso'.”

E o Tamba Trio?

O Tamba não era só bossa nova. A gente pegava uma música folclórica, fazia o arranjo e éramos ovacionados em qualquer lugar! Nos shows, eu colocava a tamba no canto do palco e o Bebeto parava o baixo, fazia ponte com a flauta e voltava a capela… Aí iam os três pro lado da tamba, o Luiz pegava o tamborim, o Bebeto, o agogô e a gente fazia uma batucadinha! Mas aí os “donos da bossa nova”, que eu não preciso falar o nome, criticavam! E eu falava: “Bicho, vocês estão totalmente por fora. Isso é bossa nova, é samba, não interessa! Eu estou interessado no país, na cultura da gente! Não vou ficar preso…”  

E como era a CBS quando você entrou?

Só funcionava ieieiê com Roberto Carlos. Eu criei algumas coisas, comecei a gravar os compositores negros das escola de samba, por exemplo. Esse era o meu trabalho, ouvir os caras. Se você quer gravar, tem que ouvir os caras! A fonte está ali, são eles! Eles ficavam lá na porta da companhia. Eu saía pra almoçar, voltava, eles estavam lá. E onde é que eles iriam estar? Tinham que estar lá mesmo! Então eu me equipei, botei um gravador bom e passei a atendê-los. As pessoas não acreditavam, isso nunca tinha sido feito. E eu calei a boca de todo mundo lá dentro! No final das contas, botei cinco, seis nomes na lista dos mais vendidos: Wilson Moreira, Zuzuca, José Pegador, a Velha da Portela - acabei me tornando membro da escola por causa disso -, o Candeia. Você sabe, eu não bebo, mas subia o morro e tomava cachacinha com ele pra ouvir o som. É assim, quando você quer ouvir, tem que fazer, não ficar na conversa! E por que eu mantinha o Jackson do Pandeiro na CBS? Porque esse cara é de uma importância… Esse pessoal não pode imaginar o que ele fez pra música brasileira! A suingueira que ele era… Um simples pandeirista! Ele e a Almira! Pena que antes de ele morrer eles se separaram… Outro orgulho foi o Jacob do Bandolim. Eu tirei ele da RCA. Os dois últimos álbuns ele gravou na CBS. Foi uma grande vitória pra mim.

E “Capim Gordura”?

Essa foi outra vitória. Composição do [maestro] Laércio de Freitas. Eu dei pro [pianista Luís Carlos] Vinhas, pra ele ganhar um dinheiro. Ele era um problema pra todo mundo, menos pra mim… Eu adorava ele. O disco vendeu 900 mil cópias. Outra coisa muito boa naquele álbum é que no lado B eu botei “Chovendo na Roseira” do Tom. Imagina! De um lado, “Capim Gordura”, interior de São Paulo, com vocal carregado de sotaque e tudo…  Outro mundo! (risos) E vendeu pra caramba! O “Imagem Barroca” também foi assim. Fico feliz em saber que até hoje, depois de 42 anos, esse disco ainda vende no Japão. Era cravo, quarteto de cordas, instrumentinhos… E eu mesmo fiz a bateria, um negócio muito leve. O Bailly num lado e no outro Luiz Eça, duas coisas opostas! O Luiz vivia se queixando. Na verdade todo arranjador de valor reclama que não tem chance de fazer um grande trabalho. Então eu falei pro Luiz meter a caneta, e ele escreveu. Mas não vem com essa de improvisação, senão não vende! Eu escolhia outros caminhos, mas que vendiam. Você tem que calar a boca deles fazendo, só isso.

Em meio a tantos sucessos, houve algum erro?

Dom Salvador. Ele usava aquele cabelão do black power e tal. E eu fiz a capa assim, ele com a mão fechada na mesa, tudo em preto e branco, ele com uma jaqueta meio black panther. Mas ele era gatinho, não tigre! Perdi tempo. E ele também. E a companhia perdeu dinheiro. Na época eu pensava: “Vou fazer um disco que vai vender menos, mas que precisa ser feito. Alguma coisa vai acontecer”. Não vendeu e eu nem me incomodei, porque sabia.

Foi assim com a Orquestra Afro-Brasileira, com o Pedro [Santos, do enigmático e idolatrado disco “Krishnanda”]. Conta do Pedro.  

Ele era baterista da Orquestra do Severiano Araújo. Eu já tinha ouvido falar dele, e ele falou comigo das ideias que tinha, umas coisas místicas, mas que no final não eram misticas, e por isso o povo chamava ele de “Pedro Maluco”… Essa coisa ignorante.

Que ideias eram essas?

Ele era profundamente contra o que as religiões pregavam, tinha outros caminhos pra explicar suas preferências. Você vê que o álbum é todo ele, a música que ele criou, o desenho da capa, a filosofia, as letras. Olha só o que tem ali! Como percussionista, ele era o melhor de todos. Se fosse lá pra fora, seria um cara riquíssimo, porque ele criava. Pegava um brinquedinho de criança e transformava num instrumento. Não é todo mundo que faz isso.

E a Orquestra Afro-Brasileira?

A Orquestra do Abigail Moura foi apresentada pra mim pelo Carlos Negreiros. Vi eles ensaiando, achei tão humano, tão bonito! Sabia que não ia vender - eu não poderia mexer, o repertório era deles -, mas não podia deixar aqueles caras sem um álbum. Acabei gravando [o disco “Orquestra Afro-Brasileira”, de 1968] do jeito que eles tocavam, no estilo deles, com o vibrato, que o músico de jazz não gosta. Porra, tô de saco cheio desse troço, músico de jazz virou palavra final agora? Tem outro tipo de música que é legal. Por exemplo, tem dias que eu ouço Miles Davis porque acho fora do tempo. De repente ouço música clássica, outro dia vejo na TV um duo sertanejo com uma letra bem humana. Como eu adoro o eletrônico às vezes. Música é momento, arte é momento.

E, falando em momento, qual o segredo dessa energia toda aos 79 anos de vida?

Olha, eu nunca fui de entrar em porcariada. Não entrei em droga nem bebida. Eu sabia que, se entrasse, não saía mais. Fui fazer ioga. Entrei numa escola onde um amigo, que tocava violino, praticava. Ele percebeu que eu também estava buscando alguma coisa diferente. Porque Nova York é muito dura, se não estiver bem consigo mesmo você dança. E quando bate aquele frio de 30 abaixo de zero? Mas lá fui eu… E me encantei pela coisa! Depois, já aqui no Brasil, aprendi um relaxamento que até hoje faço se estou com estresse. É uma época de muita transformação no mundo. E eu não tenho religião, então faço exercício, a técnica Schultz, em que você controla seu corpo. É fantástico. Não tomo nada: só sento, faço esse exercício e passa tudo.  

E quais os planos para o futuro?

Estou de olho em uma companhia para fabricar a tamba. E tem o método também, que vai sair. Além do que você viu aqui nessa tamba, tem dois bambus que o Pedro [Santos] me deu em 67. Agora eu adicionei os tubos que uma família italiana fez pra mim em Nova York, são lindos. O som é celestial. Porque barulheiro tá cheio por aí! A percussão tem o seu romance, a necessidade de diálogo, por isso que eu gosto de gravar coisas, porque é um diálogo. Um desenho aqui, outro lá. Aí eles tocam. Eles falam! Um fala com o outro.